Персональный сайт Владимира Цыркова


От автора


Впервые я столкнулся с рабочей фонограммой фольклорной экспедиции, будучи студентом музыкального вуза. В песнях, как показалось, незнакомых народностей с удивлением я обнаружил русские диалекты. То, что приходилось слышать раньше в исполнении так называемых «народных хоров», совершенно не походило на эту музыку, которая проникла как бы из другого времени и другого пространства. Экзотика — неподходящее слово для определения отечественного фольклора. Отдельные звуки интонируются народными исполнителями так, что, кажется, пение – только повод, чтобы задеть ими потаенные струны души. Они как бы прокалывают ауру, попадая в самый центр восприятия, их выразительность превосходит самые сложные аккорды. Мастерство интонирования, то есть умение практически каждый звук воспроизводить вживую, кажется, не поддается логическому объяснению. Такая интонация и подобный ей ритм формируют особый стиль импровизации, где мастерство исполнителей находить непредсказуемые обороты в пределах каких-нибудь трех звуков превосходит лучшие джазовые образцы. Но мастерство – не самоцель. Прежде всего, это скрытая для самих исполнителей форма технологического удобства, в которой все его компоненты связаны воедино. Искусственные методы строятся на гармоничном сочетании тех или иных компонентов пения, где одно так добавляется к другому, дабы не исказить его отдельное совершенство: интонация подставляется на готовый тембр, слова — на готовую интонацию. В естестве же — интонационная составляющая может исказить фонему, компонент ритма изменить ударный слог. Такое взаимопроникновение спектров пения отображается на импровизации уже на самом начальном уровне простейшей комбинаторики — сочетании фонем и интонационных позиций. Это готовая структура для игры со звуками, где степень возможного варьирования не выходит за уровень, необходимый для игры. (Другое дело, что бесхитростная простота изобилует парадоксальными для профессионального уха поворотами.) Из этого структурного материала, как из почвы формируется мелодическая ткань, в которой естественная траектория движения голоса не утрачивает подобия человеческой речи.

Меня очень заинтересовала тайна этих самых живых звуков, которые были названы учеными нетемперированными. Сам термин не совсем корректен, хотя, в этом нет большой беды. Мы довольно часто допускаем подобные обороты речи. Правда, со звуками вышел небольшой казус. Термин «нетемперированный» почему-то обрел, чуть ли не административно-правовое значение, наподобие — «незарегистрированный», или, хуже того, стал обозначать положение звука в неопознанной интонационной прострации. Ученые не признают явлений или предметов, в отсутствии системных доказательств их реальности. Нетемперированные звуки не н.л.о. и это облегчает задачу. Ведь, по сути, речь идет вовсе не о нетемперированных звуках. Этим термином мы лишь обозначаем меру некомпетентности относительно понимания природы механизмов интонирования, которые сформировались задолго до появления готовых звукорядов. Интонирование — живой процесс, подобный балансированию на канате. Профессионалы же адаптировали технику интонирования в подобие инструментальному мышлению. Образно говоря, вместо каната они используют разметку на асфальте. Фиксированный строй — застывшая модель космической механики, представления о которой радикально изменились благодаря достижениям современных ученых. Фольклор — та же вселенная, и понимание механизмов естественных интонационных тяготений не менее важно, чем постижение законов гравитации. Через это понимание мы можем вернуть утраченное интонанационное чувство.

Способность регистрировать слухом искривления интонации ничего не стоит, если к этому не подключено чувство. Оно в отличие от ума может различать не только известные стандарты строя. Сначала мы слышим один или два звука, которые, как нам кажется, выбиваются из общей массы. Затем, когда пытаемся воспроизвести форму, понимаем, что созвучия оригинала не похожи на копию. Горизонтальный спектр выразительности каждого голоса в отдельности большей частью скрыт для нас, но в вертикальном срезе обнаруживается это самое несоответствие. Аккорд — готовая структура — ощущается нами примерно одинаково в разных акустических версиях созданных человеком, чего нельзя сказать о натуральных созвучиях фольклора. В них за счет выравнивания ощущаемых на слух граней функциональной выразительности интервалов — чистых, больших и малых — обнаруживается выразительность иного качества. Результатом освоения нескольких традиций, включая церковное пение, стало неожиданное осознание простых на первый взгляд вещей, лежащих, образно говоря, на поверхности, но сокрытых под спудом стереотипов обра­зования. При таком чисто практическом подходе честность исследователя играет не последнюю роль. Самое трудное было в начале, когда я осваивал интервал в три четверти тона, который представлялся мне некой точкой «золотого сечения». Формально это так и есть, но технологически — совершенно не соответствует реальности. Схемы нетемперированных звукорядов, изобретенные мною, развалились в один миг. На их месте оказались примитивные весы. Вместо восторга — досада от собственной близорукости и разочарование скудостью результата, уместившегося в одно слово — равновесие.

Движение формы невозможно оживить никакими самыми искуснейшими трактовками, если в музыке не задействованы механизмы противоположных полюсов. Эти полюса — «Инь» и «Ян» музыки, ее живая ткань. Иначе, пока звуки в хоре несбалансированны, они не могут свободно перемещаться вокруг интонационного полюса или в плоскостях гармонических функций. Спектр баланса — от академического звучания до крайних интонационных отклонений — особое мастерство народных исполнителей. Механизмы натурального пения принципиально схожи с всякими другими естественными приспособлениями. Мышцы ног работают по-разному при движении по ступенькам — вверх или вниз, подобным же образом звуки выравниваются между собой в балансе разных певческих позиций, — в этом суть природы интонирования. Многие вокалисты, достигшие мастерства, используют эту технику в тенденциях. Аккомпанемент, как ни странно, не мешает, а помогает развить ее. Вокалист как бы вкладывает позиционно искривленные звуки голоса в шаблон аккомпанемента, балансируя в пространстве фиксированных звуков. Мера отклонения определяется возможностями певческих позиций имитировать субъективное ощущение функциональной высотности. Собственно, это и роднит естество — пения и разговорной речи. Интонирование речи и пение различны по природе. Мастерство народного певца или оперного вокалиста и состоит в том, чтобы нивелировать эту разницу. Пока отметим лишь, что ощущение идентичности достигается именно за счет вокальных позиций.

После прозрения относительно нетемперированных звуков возникло смутное понимание интонационной сущности звука. Обычно мы ассоциируем ее с функцией, но это так же не верно, как отождествлять реальное действие и его имитацию. Отражение в зеркале вторично, так и звук, воспроизведенный от ума, подобен эху. Всякое исполнение музыки, пусть даже крайне эмоциональное — только имитация, если оно не оживотворяется внутренним действием тока, который генерируется в пространстве интонационной среды. Реальность музыкального звука нельзя ограничить его физическими данными, так же реальность музыки – возможностями рождать фантомы музыкальных образов. Музыкальная форма не статичный предмет, узнавание которого могло бы походить на акт восприятия. Она манипулирует такими глобальными философскими категориями как время и пространство. Длительности — ритмические и интонационные — отображают конфликт времени и пространства. В музыке эта космическая драма воплощается в звуках и обретает мифичность. Музыкальная форма — некий механизм, в котором пересекаются полюсы времени и пространства. Музыка замирает, оставляя мир в застывшем положении, затем, вдруг, начинает пульсировать с большой скоростью. Горизонтальный спектр возможностей музыкального языка чрезвычайно многообразен. Чередование долей — сильных и слабых, звуков — устойчивых и неустойчивых, все это служит материалом для создания предметов музыки в ее собственном функциональном поле. Эти субъективно ощущаемые пары воссоздают на экране восприятия звуки в готовых структурах. Ток же, ритмический или интонационный, возникает при условии баланса разноименных полюсов подобных же пар, действие которых реализуется в другом поле. Его условно можно назвать позиционным полем звуковой среды, — как интонационной, так и ритмической. В нем особым образом звуки обретают двигательную энергию, которая рисует траекторию движения голоса в условном коридоре — своего рода музыкальные рельсы, удерживающие стихию звука в обозначенных рамках. Главное же при этом то, что звук становится «веществом», доступным для реального восприятия. Именно в вертикальном спектре противоположные качества гармонизируются на уровне простейших значений. Эта первичная ткань музыки диктует условия для правильной трактовки, — живой пульс сам подскажет, как ему удобно биться. Задача же исполнителя — найти ключ к механизму формы, понудить его работать параллельно с функциональной структурой. Реальное содержание формы, — не то, что мы называем концептуальным сюжетом, — потенцируется действием того же механизма, оно естественно вытекает из формы, как некий продукт из сосуда. Содержание же, заложенное в шаблоне формы, хотя и озвучивается, остается в нем же, так как не обретает естественной для себя специфической среды. Оно не претворяется в плоть звучащей массы, не проникает в ее ткань, звук же, обделенный благодатным током, обращает музыкальную форму в пособие, в некий экспонат. Современный художник не ставит задачу оживить форму, она ему в этом смысле не интересна. Наша школа достигла методологического совершенства, но в нем нет места для музыки. Талантливый исполнитель «обойдет» эту проблему, сам того не замечая, но талант не может быть критерием методологического подхода, особенно в области музыкальной практики. Можно ли определять качество искусства только понятиями — хорошо или плохо? Кроме критерия таланта, должны быть критерии правильного подхода, особенно в процессе обучения.

Правильность пения почти невозможно доказать посредством исполнения. Музыкальная форма не овощ, который можно разрезать, чтобы убедиться в его подлинности. Кроме того, наши эксперты часто не могут отличить, не то что копию от подлинника, но даже расшифровку песни от ее обработки. На отделениях народного хора в учебных заведениях фольклор изучается, чуть ли не подпольно — в лаборатории. Я намеренно не позволял слушать в ансамбле записи разучиваемых песнопений, часто их просто не было вообще, но даже малая достоверность вызывала у специалистов ощущение копирования. Когда исполняли песни, реконструированные по записи, — находили внешние моменты (не относящиеся к пению) подражания народным исполнителям, которых мы никогда не видели. Когда же давали слушать свои записи, — не верили, что поем именно мы. Самые первые мои собственные опыты были изобличены. «Так пел мой дед, — сказала мне сокурсница, когда я пытался извлечь характерные для фольклора интервалы, — но это же некрасиво». Попытки заинтересовать кого-либо из практикующих фольклористов проблемой натурального пения безуспешно предпринимались мною на протяжении двадцати лет, — все безуспешно. Этот вопрос до сих пор для меня остается загадкой. Неужели ценность фольклора можно ограничить этнографическими или теоретическими изысканиями, в чем бы они ни выражались? Кажется, они обречены, быть всего лишь более или менее удачными переводами фольклора на язык официального искусства. Не могу сказать, что я совсем не интересовался течением ученой мысли по поводу нетемперированных звуков, но каждый раз постигало разочарование: далее конста­тации факта существования таковых — дело не движется. Наши ученые грамотно освещают со всех возможных ракурсов выдуманные ими же проблемы, предварительно рассмотрев методологию подходов к пониманию основополагающих критериев. Но вместо выводов, которые могли бы иметь хоть какую-нибудь практическую пользу, предлагают подробнейшие описания о том, как с их точки зрения следует толковать употребленные термины. Словоблудие стало видом похоти, — иначе, как объяснить ученую самость. Об исполнителях и говорить не хочется. При всем многообразии взаимо­исключающих эстетик, они похожи друг на друга, как клонированные близнецы. Искусственные цветы не вянут и не нуждаются в поливке, но по виду почти не уступают живым. Так и музыка, которая служит для удовлетворения эстетических нужд, находит приемлемую для потребителя форму подачи. Нам инте­ресен внешний эстетический срез фольклора, его оболочка. Но обман приятен до какого-то предела. Никто не станет утверждать, что муляж, изготовленный профессионалом, лучше живого цветка. Однако относительно фольклора такие высказывания не редкость: дескать, как может какая-нибудь неграмотная бабушка соревноваться с профессиональной певицей?

Технологические принципы естественного пения настолько просты в объяснении, настолько же сложны в освоении, поэтому я не ставлю задачу подробного их описания. Кроме того, методика практического освоения музыкальной формы — задача, как выяснилось в процессе репетиций, несравненно более легкая по сравнению только с одним ее пунктом — интонацией. Преодолеть барьер образовательных стереотипов не так-то просто, именно они не позволяют по-другому взглянуть на природу музыкального языка. Наша наука о музыке развивается как бы в отрыве от насущных проблем образования. Ее сфера касается исследования новейших произведений и споров между учеными мужами на темы, которые не входят в область текущих проблем, а между тем в учебных заведениях обычную музыкальную грамотность преподносят под видом фундаментальных истин. Таблица умножения не может служить доказательством существования Бога. Атеистическое по сути своей мировоззрение, которое зиждется на материалистическом подходе к природе звука, вошло в плоть образования. Отсутствие интереса или недостаток информации не могут служить поводом для отрицания проблемы, но мы по привычке, не найдя материалистического объяснения того или иного явления, считаем его фантазией болезненного воображения. Болезнь требует лечения, но, если патология признана нормой, здоровый человек имеет все шансы стать для окружающих неизлечимо больным. Научная мысль, заведенная в тупик, тем не менее, остается в сфере науки. Истина находится вне контекста такой науки и не признается этой наукой. Все это данности, с которыми приходится считаться.

Первоначальная задача этой работы — объяснить технологию воспроизведения нетемперированных звуков. Эти звуки — критерий естества для представителей конкретных традиций, также — критерий аутентичности для любителей или профессионалов, осваивающих ту или иную традицию. Однако этот опыт не может стать предметом практики без предварительных теоретических разъяснений. Реконструкция песенных форм довольно интересный процесс. То, что фольклор не может быть воспроизведен по нотной записи, известно теперь многим. Однако механизмы импровизации рассматриваются учеными вне контекста подлинной среды фольклора. Интонационность, как феномен позиционно-высотного дыхания лада, которое реально сублимируется в душе благодаря психофизическим факторам среды, — вот неполная формулировка, которая могла бы стать темой данной работы. Нетемперированные звуки — миф, в котором отражаются проблемы не одной только музыки. Это вопрос психологии музыкального восприятия, философии и, даже, богословия. Не имея специальных познаний в этих областях, трудно рассчитывать на объективность суждений. С другой стороны — очевидно другое: узкие специалисты трактуют музыку касаясь ее атрибутов, оставляя сам предмет в стороне. Физиологи изучают влияние на человека звуковых частот, что, возможно, уместно было делать в отношении животных. Богословы ушли от них недалеко. Сами же музыканты стараются не касаться контекста восприятия. Веру можно впитать с молоком матери, атеисту же требуется представить доказательства существования Бога. Фольклор в этом смысле некая религия… Пренебрегать этим богатством было бы неразумно.

©2007 Vladimir Cirkov

Хостинг от uCoz