Интонирование

Обычно никто не задумывается о стиле интонирования, полагая свое собственное понимание наиболее верным. Учитывая это, мы должны были бы ограничиться толкованием термина интонирование, как способности воспроизводить звуки упорядоченные в какой-либо системе отношений. Называть каждый вид интонирования каким-либо особым термином, который будет противопоставляться другим, было бы не совсем верно. Вместо этого имеет смысл выделить из небольшого разнообразия техник несколько основных подвидов, определяющих суть интонационных приемов. Предметом такого разделения могут стать для нас не сами техники, а среды, которыми мы пользуемся, исправляя те или иные дефекты при работе над интонацией. Что это значит?

Например, нам кажется, что какой-либо звук не соответствует нужной высоте. Чтобы исправить его, мы, возможно, даже неосознанно, прибегаем к приему идентификации поля. То есть, рассматриваем ситуацию с какой-либо позиции: акустической точности, функциональной определенности или интонационной выразительности. Все перечисленные критерии различны по своей природе.

Интонирование и строй - понятия взаимосвязанные, но тождественные, поскольку технологии построения фиксированных и нефиксированных моделей строя различны. Фиксированный строй имитирует звучность акустических шаблонов заложенных в нем же. Такой строй, прежде всего, - поиск компромисса между возможностью зафиксировать звуки в наиболее подходящей для инструмента модели строя и акустическим благозвучием. Наше восприятие оживляет его, придав настроенным звукам смысловую направленность. Во втором случае сам строй естественно провоцируется механизмами его же порождающими. Живое интонирование мы будем поэтому ассоциировать с пением или игрой на инструментах с частично фиксированной настройкой звуков.

Интонирование - процесс позиционной балансировки высотами звуков относительно интонационных полюсов. Процесс - не имитация высоты, где каждый звук может быть исполнен отдельно и не поиск выразительности вне системы строя, а комплексное решение одновременно всех проблем, связанных с высотой звука. Позиционная балансировка - это возможность регулировать одновременно два вектора высоты, один из которых определяется (грубо) позицией голоса, а другой акустикой (тонко). Об этом подробнее поговорим ниже. Интонационный полюс - звук, который служит отправной точкой для интонирования аккорда, если речь идет о вертикали звуков, или горизонтали - мелодической линии. Нельзя отождествить функции звуков и строй, не говоря о самом интонировании, только потому, что названные фазы процесса (строй и интонирование) могут быть скрыты для исполнителя в том же естестве. Попытаемся определить их. Итак, сначала формируется мысль (начало мотива, фразы), которая из аморфного состояния переходит в реальное пространство упомянутых акустических фарватеров, которые создают среду для интонирования. Здесь, кажется, и возникает потребность упорядочить звуковысотные отношения. Ведь строй можно представить неким шаблоном для правильного интонирования, поскольку он связан с относительной высотой звуков. Однако, если не считать ЧС (чистый строй), вряд ли какие-либо другие модели могли бы служить шаблоном для интонирования. Исчислять, например, точную высоту терции ПС было бы неразумным, поскольку в этой данности нет ничего такого, что могло бы являть хоть какой-то критерий разумности относительно строя. Другое дело, если бы мы предпочли подобный терции ПС озвученный обертон с двузначным числом или выставили бы на выбор весь ряд возможных обертонов данного интервала. Но и в этом, кажется, нет особого смысла. Строй, если воспринимать его как шаблон, годится больше для фиксированных звукорядов. Когда же речь заходит о живом интонировании, акустика воспринимается больше как среда, которую нужно преодолеть или приспособиться к ней. Хормейстеры воспринимают акустическую среду, как помеху для чистого интонирования. Они осознанно доходят в этом процессе только до середины пути, предпочитая бороться с факторами среды, нежели приспосабливаться к ним. Народные исполнители идут дальше. Балансирование звуками становится для них формой настоящего художественного творчества, иначе, - благодаря балансированию, их музыка обретает новое измерение для восприятия, то есть - звучит в реальном интонационном поле, которое представляет загадку для пытливых профессионалов. Характерно, что для народных исполнителей сокрыты научные тонкости акустических отношений, но сам процесс от этого ни сколько не страдает. Нам же следует думать, что правильное теоретическое обоснование не может разрушить естество интонирования. Скажем иначе, утрата интонационного естества, скорее, является следствием неправильного теоретического обоснования термина интонирование и практического применения ложных трактовок.

То есть, если мы хотим, например, определить параметры относительной высоты какого-либо звука в аккорде, для этого необходимо сделать несколько измерений, каждое из которых будет отвечать за свое поле. Понятие относительной высоты считается как бы известным. Чтобы объяснить эту относительность, прибегают к разным приемам: рисуют диатонику, рассматривают различные системы строя, определяют величины интервалов и прочее. Но никто не хочет задуматься над тем, по каким именно критериям может определяться относительная высота. Даже, если взять всего только два звука, их относительную высоту можно представить в трех вариантах, когда за основу измерения может быть взят, например: первый звук - для измерения второго звука, второй - для измерения первого, и некий третий звук, который может служить основой для измерения первых двух звуков. Почему это может быть важно, объяснить можно. Дело в том, что когда мы измеряем высоту одного звука относительно другого, мы мыслим оба этих звука в мертвом поле. Иначе, первый звук мы представляем как бы устойчивым, поскольку он фиксируется как отправная точка, второй же звук, в зависимости от критериев отсчета относительной высоты, мы можем мыслить во множестве вариантов, которые долго пришлось бы перечислять. Здесь только не будет хватать критерия самой интонационности. Посудите сами: то, что мы определяем как чистое звучание - относится к акустике, а такие критерии, как относительная устойчивость или неустойчивость - к функции. Если же принять во внимание третий звук, можно представить два других звука как бы в подвешенном состоянии, которое и будет иллюстрировать интонационное поле. Два звука, высота которых определяется третьим, не утрачивают акустических и функциональных качеств, но приобретают еще качества интонационной выразительности. Эти качества приобретаются благодаря балансировки: спонтанному или осмысленному нахождению некоего равновесия, которое при необходимости можно вычислить в центовом эквиваленте. Третья точка для нас и будет ИП (интонационным полюсом) для достижения ИБ (интонационного баланса). Теперь, можно надеяться, становится понятно о чем идет речь.

Более системное объяснение этих простых на первый взгляд вещей можно дать при помощи простого тетрахорда или мажорного трезвучия, как базовой конструкции гармонического строя, заменив второй звук тетрахорда (по сути, квинту доминанты) на саму доминанту. Теперь назначим каждому звуку трезвучия или тетрахорда свой подвид для определения способа интонирования:
1). Первая ступень трезвучия или тетрахорда - точка акустического отсчета (для тональной музыки - тональный акустический центр). От этой точки мы строим схему строя. Сам строй в данном случае не имеет значения, но если этот принцип применить в чистом виде, положив его на конкретную схему интервалов без биений, получим ЧС, в котором этот акустический принцип как бы замыкается сам на себе. Назовем это акустическим методом интонирования. Сюда же отнесем и прочие модели строя, подразумевая готовые фиксированные звукоряды и системы РДО. Важно то, что мы используем исходную точку, как основу для строгого определения высоты звука, обозначенного в определенном виде строя, тогда отклонение от заданной высоты следует именовать фальшью. Также можно проверять акустикой другие способы интонирования, даже и в тех случаях, когда они имеют другой исходный принцип.
2).Третья ступень трезвучия (вводный звук к возможному разрешению) характеризует функцию, как инструмент переходов от одного звука или созвучия к другому. Обостряя или притупляя указанный звук, мы создаем определенный стиль строя, который более подходит для конкретного произведения или аутентичен какой-либо эпохе. Многие ошибочно считают функцию выразительным средством, используя всякие приемы, которые придают повествованию ложную выразительность. Итак основа функции - интерпретация смыслового контекста звука в конкретном его проявлении (фальшь в данном случае можно определять по довольно спорному пифагорейскому способу построения звуковысотной шкалы или по относительной высоте функций, которые не зависят от строя (то, что называется зоной). Следует понимать, что зона - не какое-либо абстрактное интонационное поле, в котором звук может отклоняться в любую сторону на определенную величину, как это описано в таблицах Гарбузова, а некий люфт для поиска благозвучия в каждом конкретном случае. В данном случае звуки как бы балансируются по противоположным функциональным признакам: устойчивости и неустойчивости, обостренного и тупого звучания, и тому подобное;
3). Пятая ступень трезвучия считается заведомо дополнительным звуком, заполняющим пространство аккорда. Отсюда и отношение к этой ступени, как к второстепенному звуку, некоей аккордовой мебели, которая ставится на сцене для общего вида. Однако это не так, поскольку именно благодаря этой ступени, два основных звука трезвучия, могут быть сбалансированы между собой интонационно. Иначе эта ступень в данном трезвучии может выполнять роль ИП (интонационного полюса), вокруг которого выстраиваются высоты основных звуков трезвучия. Интонирование данного вида - это способность управлять траекторией движения звука, в котором все подчинено идее баланса. По сути, оно и есть настоящее интонирование, которое включает в себя все выше перечисленные компоненты. Так что, научившись интонационному мастерству, способность чувствовать акустику или функцию звуков, разумеется, утрачена не будет. Изучением правил интонирования в свободном интонационном поле и должна по идее заниматься наука о хороведении. Можно лишь сожалеть о том, что этого не происходит. Способ живого интонирования не чужд любому другому музицированию, как в ансамбле, так и solo. Нам же будет удобнее рассматривать его в хоровом варианте, так как здесь нет никаких препятствий (присущих инструментальному музицированию) для абстрактного изложения интонационных процессов. "Хоровой строй"

Третий подвид интонирования, то, что можно назвать, собственно, самим интонированием, официальной науке не известен, хотя он наиболее всего интересен, поскольку, зная алгоритм балансировки, мы вполне способны расшифровать любой интонационной поворот или смоделировать его, касается ли это какой-либо традиции фольклора или проф. исполнителей музыки. Пока же остановимся на том, что отличает этот подвид от двух предыдущих. Прежде всего то, что звуки в интонационном поле идентифицируются именно с позиции интонирования. Основное преимущество такого подхода заключается в том, что мы можем иметь дело с живым интонированием, которое обеспечивается интонационным полюсом, который сам может оставаться в тени интонационного процесса. Это значит, что мы можем рассматривать звуки, для которых предполагается балансировка, не с точки зрения мертвых признаков интонации, которыми является функциональная устойчивость или относительная высота, что характерно для двух других подвидов, а только с позиции интонационного баланса. Что же такое (ИБ) интонационный баланс? Возможно, это понятие употребляется иногда в контексте функциональных тяготений. Однако при этом нам предлагают сравнивать звуки по критериям устойчивости и неустойчивости, консонансов и диссонансов, и не более того. Но чаще всего идею ИБ интерпретируют как акустический феномен, что противоречит самому термину. Акустика формирует за счет консонансов некий каркас, благодаря которому мы ощущаем своего рода подобие фарватера при интонировании. Также акустический инструментарий можно использовать для измерения интонационных отклонений; более того, эти измерения можно сопоставлять и находить с их помощью компромиссные решения созвучий. Суть же самого ИБ несколько глубже. Это будет понятно, если сравнить акустику и гравитацию. Феномен баланса не в величине или качестве отклонений, которые характеризуют степень мастерства и перспективу строя (об этом позже). Баланс - это образ весов или любой другой пропорциональности, причем, в нем более важен сам принцип, а не его составляющие. Если в магазине весы используются для расфасовки конкретного веса (что ближе к акустике), для канатоходца же важно почувствовать само равновесие. Таким образом, применяя даже акустический инструментарий для измерения баланса, мы можем говорить о взаимовлиянии процессов - интонационных и акустических, не отождествляя термины.

Для того, чтобы попытаться понять эту несложную концепцию, вернемся к модели тетрахорда, который будет иллюстрировать горизонтальную составляющую интонационных процессов, и к модели трезвучия, - вертикальный вариант интонационного балансирования. Начнем с трезвучия, так как здесь все это видно более отчетливо. Представим, переход самых простых аккордов Т-D-Т в гармоническом изложении с удвоением звуков (четырехголосие). Общий звук аккордов - пятая ступень тоники, она же первая ступень доминанты и - интонационный полюс для перехода аккордов. Звуки в аккордах, как по вертикали, так и по горизонтали, можно строить по высоте относительно этого полюса. Этот звук остается на месте, тогда как другие могут перемещаться на его оси в любую сторону, чтобы балансироваться между собою. Здесь пока нет самого интонирования, только объяснение принципа, как находить полюс. В положении тетрахорда таким полюсом будет, соответственно, второй его звук. При монодическом изложении полюс совпадает с тоникальными (временный устой)точками. Так же можно использовать для полюса искусственно созданные исходные точки, наподобие бурдона или исона.