Лады

Наше сознание, отчасти, благодаря гармонической ориентации, утратило свойство абстрагироваться на отдельных звуках лада. Хотя, если исключить понятие тоники, прежде всего, как ступени, при помощи которой обрамляется октава звукоряда, можно достигнуть соответствующего изменения и в мышлении практическом. Система гармонических функций не пригодна для традиционной музыки в том виде, как она преподается в учебных заведениях, но, ограничиваясь только понятием чистого лада, попадаем в систему отношений, где появляется некое подобие гармонического мышления. Даже в наиболее простых формах мини ладов, где все ограничивается двумя полюсами, бывает трудно определить, –  какой же из двух все же более устойчив. Иногда, кажется, что устойчивый звук слышен явно, но песнопение оканчивается на другом звуке. Если подойти к решению такой проблемы с позиций гармонических функций, можно попасть в сложную ситуацию. Определив, например, тонику по последнему звуку, получим гармоническую абракадабру, где основные гармонические функции, которые можно условно трактовать таковыми исходя только из родственности аккордов, могут отсутствовать вовсе. Бывает непонятно, как трактовать пару функций в простейшем песнопении, – как тонику и субдоминанту, или – как доминанту и тонику, и что при этом считать тоникой? В этом, видимо, и состоит суть понятия модальности. Но тогда система отклонений, не совсем понятна. В некоторых песнопениях почти весь материал реализуется в родственных тональностях, основная же тональность служит только для обозначения. Какой же смысл уход в параллельную тональность, считать отклонением, когда без всякого отклонения функции обеих тональностей используются вкупе, правда, под странными названиями функций, например: аккорд второй ступени мажора – проще было бы называть субдоминантой параллельного минора. Аккорд шестой ступени минора – гармонический изыск городского романса – окажется всего лишь субдоминантой параллельного мажора, – и тому подобное. Возможно, и такая трактовка окажется ошибочной, так как отношения родственных тональностей не могут быть ограничены понятиями одноименный и параллельный. Гармонизированные версии одноголосных распевов, включая самые простые из них, изобилуют сопоставлениями мажора и минора от соседней ступени. Мажор седьмой ступени выполняет функцию доминанты к тонике минора. При тональном сопоставлении с параллельным от минора мажором, который расположен на малую терцию выше, получается, что мажор седьмой ступени к тонике мажора в сопоставлении оказывается его доминантой. Но бывает и так, что тоника минора обозначается относительно мажора седьмой ступени по-другому, когда действие формы разворачивается в поле функций мажора, как если бы он был тоникой. Получается, что простые функции мажора относительно тоники минора превращаются в аккорды ступеней, имеющих отдаленное родство с тоникой.

Знаки альтерации позволяют нам мыслить один фактический звук как два разных функционально, почему же эту практику мы не можем использовать для анализа форм древней музыки, которая не может сопоставляться с европейскими правилами гармонии? Гармонизация древних распевов упрощает их восприятие,  но  хорошо ли  жертвовать зрением  ради осязания: чувствовать ступень в аккорде и терять ее в структуре лада. Может быть понимание лада не следует ограничивать функциями ступеней, ограничившись структурой звукоряда; но как тогда быть с традициями, где звукоряд, оставаясь неизменным, сдвигается на тон выше, а затем возвращается на место? (Грузия) Знаки альтерации при таком сдвиге нелепы. Вероятно, все перечисленное не исчерпывает возможные нюансы противоречий. Звукоряд, даже фиксированный правилом или дырочками на простой дудочке не всегда можно отождествить с определенным ладом. Для живого лада абсурдно обозначать функциональные различия ступеней, он жив только благодаря отсутствию привнесенных ограничений.

Процесс естественного обустройства лада, вероятно, изначально имеет тенденции, которые не вписываются в рамки классических систем. Одни и те же правила не могут быть эталоном для всей музыки. Каждое произведение должно быть предметом анализа, который мог бы помочь выявить его конкретные особенности. Принципиально же – следует ограничить притязания на определенные толкования независимыми друг от друга понятиями, которые могут быть сопряжены в каждом отдельном случае по-своему: подобно краскам акварели, которые, просвечиваясь, друг в друге, остаются при этом самостоятельными, чтобы в другой форме явить иную комбинацию цветов. Возможно, следует оставить что-то совсем простое. Существуют понятия об устое и неустое, сильной и слабой долях. Два полюса субъективного различия формируют в нашем восприятии предметы музыки. Они, да и нет, все остальное – от лукавого.

Лад – не аморфное образование звуков, выбранных произвольно и нанизанных на вертикаль звуковысотности. Это функциональная система, в которой звуки выстраиваются относительно друг друга, наподобие элементов зарядов в электромагнитном поле. Звуки в ладу взаимодействуют в коридоре акустического шаблона, но мыслить первую ступень отправной точкой для построения лада принципиально не правильно. В таком случае логично признать обертональный звукоряд единственно верным ладом, причем, во всех отношениях – от структуры до акустического строя. Так же – принципиально неверно ограничивать мышление функциями. Ведь, в принципе, не столь важно на какой ступени оканчивается произведение, сколь реальный сюжет воплощения его ладовой концепции. Ладовость это таким образом то, что может быть предметом концепции формы, но только относительно материи звуков, исключая возможные толкования, ограничивающие абстрактное понимание лада. Это набор красок сообразующих гармоничное сочетание цветов, где преобладание какого-либо пятна может определяться как доминанта. Однако если одни звуки звучат чаще, чем другие, – доминируют над ними, – это не являет феномена ладовости.

Лад мы понимаем как определенное исходное правило, его структура первообразующая данность. Однако при этом – он должен по возможности оставаться  живым.  Возможно, что до появления киноварных помет для многих оставалось тайной, чем тон отличается от полутона; – так же, как для современных исследователей остается загадкой, что различие этих интервалов объясняется не столько формальным фактом, сколько субъективной разницей, которая может полностью нивелировать акустическую данность. Толкование тонемы – как абстрактного интервала, возможно, не столь ограни чивало, столь раскрепощало музыкальное мышление древнего исполнителя. Как вода не нуждается в знаниях об устройстве кувшина, но вытекает из него в предназначенное отверстие, так и чувство интонационной среды, возможно, более ценно для исполнителя, чем самые полные знания, ограниченные рамками тех или иных эстетик строя. Народные умельцы не очень беспокоится о том, чтобы точно вымерить расстояния между дырочками на дудочке или рожке, однако, при этом субъективная разница тона и полутона при игре на этих инструментах ощущается довольно внятно. Тонему – интервал в три четверти тона, так называемый малый тон – можно трактовать по-разному. Ведь, разница в четверть тона существенна только в том случае, если прибавлять или отнимать ее с одной стороны интервала. Если же уменьшить тон или увеличить полутон с обеих сторон по одной восьмой тона, что вкупе составит четверть тона,  субъективно почти ничего не изменится. Получается, что при таком подходе, когда различие тона и полутона может быть столь условным, трудно относиться серьезно к идее незыблемости ладовых структур. Эта условность довольно очевидна и является одним из преобразующих факторов, влияющих не только на интонационность, но и на эволюцию ладов. Так, например, исполнитель может субъективно мыслить интервал в одном значении, а перенимающий у него потенциальный ученик – продолжатель традиции или музыкант-фольклорист – в ином, что может существенно изменить концепцию лада. Непонимание процессов или механизмов естественного интонирования свидетельствует о том, что современное ладовое мышление может апеллировать только в условиях фиксированных конструкций и теряется в среде живого лада, в котором соотношения интервалов – тонов и полутонов – гибко балансируются между собой, подчиняясь множеству условностей течения музыкальной формы.

Система нотной графики, хотя представляет большую ценность, так как позволяет довольно четко обозначить процесс музыкального мышления, все же остается способом фиксации – и не более того. И, даже тогда, когда была обозначена разница тона и полутона, – это не могло существенно повлиять на интонирование этих интервалов. Всякое правило, особенно это касается древних времен, хотя являет ограниченность ума, может сослужить пользу: хотя бы для коррекции недостатков исполнительской техники. Лад, ограниченный правилом, может оставаться живым до тех пор, пока не определена  система  строя, но и она не может навредить живому интонированию, если не ставится задача акустического соответствия. Ведь, функциональность не зависит от системы строя, то есть лад абстрактно существует вне строя как такового, что и дает возможность различных акустических  версий.

 Живой  лад подобен стеблям растений, корни которых остаются на месте даже при сильном ветре. Он дышит своими порами. Его дыхание может  иметь множество оттенков, – от зауженного полутона, который можно сравнить с распознаванием тонкого запаха при вдохе, до широкого тона, похожего на глубокий вдох. Эти тонкости не требуют отдельной классификации, когда чувство все приводит в баланс. Лад балансирует в допусках по высоте, это дает возможность проявляться звукам – не субъективно, как это происходит в фиксированных моделях строя, но реально. Лад может, таким образом, иметь свой собственный характерный вид и даже видоизменяться. Он может расширяться или сужаться наподобие надувной игрушки, причем, в разных местах, оставаясь при этом в схеме шаблона. Набор звуков лада может быть ограниченным или полным, в зависимости от используемого спектра звуков. Все это невольно наталкивает на мысль о том, что классификация ладов западного образца не отображает в должной мере процесс эволюции ладов. Возможно, это лишь удачная схема комбинаций, в которой полный круг ладов исчерпывает все возможные сочетания. Принципиально же, – было бы большим преувеличением мыслить схемы греческих ладов в контексте их натуральности. Речь идет не о каждом отдельном ладе, а о способе размножения. Перемещение тоники или главного устоя не нарушает принцип натуральности ладов, однако, обрамив октаву от выбранного звука, получаем  искусственный стык при переходах в звучание соседних октав. Не можем же мы комбинировать схему человека, переставляя ноги выше головы или голову ниже ног. Лад по учению древних индусов характеризует или является подобием схемы взаимодействия главных энергетических центров человека, как микрокосма. В ладу реализуется не только данность физиологического устройства, но и то, как ощущает себя человек. Гармоническая музыка, кажется, не может существовать вне тонального центра, который служит функциональной осью для других аккордов. Хотя многоголосные распевы народных песен иногда служат подтверждением обратного мнения. Опираясь ногами в землю, трудно ощутить, что сама земля находится в подвешенном состоянии относительно других планет. Так же ощущение своего тела, как основы всего человеческого естества, вероятно, послужило фактором, повлиявшим на развитие профессионального ладового мышления. Иначе не могло быть: там, где преобладает ум, возникают утопии и ложные ограничения, касается ли это только анализа, когда мы пытаемся что-либо осознать, или творчества в целом. Лады, обрамленные октавой от первой ступени, похожи на гороскоп, в котором человек мыслит себя по принципу схожести с определенным знаком. Гармоническая музыка фактически вытеснила греческие лады, упростив все до мажора и минора. Возможно, что это справедливо, так как различия полов более существены для человека нежели его гороскоп. Октава это круг, который можно очерчивать с любой точки, но лад в принципе может быть меньше или больше октавы. Мыслить его исключительно с позиции античных ладов удобно, хотя, нужно отдавать отчет, что подобные комбинации не имеют к природе ладов никакого отношения. Лад это не элемент в таблице Менделеева. Несколько изменив взгляд на вопрос тонического устоя, можно мыслить те же лады, не нарушая принципа согласий. Для этого достаточно разделить такие понятия как звукоряд лада и тонический полюс. В пространство октавы не умещаются даже три согласия, однако, звуки, попавшие в положение октавного дубля, сохраняют место в своем согласии по всем параметрам. Основной звук первого согласия будет вторым звуком третьего согласия, и т. п. Думается, что идея перемещения тоники с обрамлением октав могла быть интерпретирована иначе: как перемещение интонационного полюса по звукам звукоряда акустического шаблона, причем, так, чтобы сам звукоряд при этом не изменялся. Сделать это просто, если обрамлять октаву лада не от ступени выбранного полюса, а так, чтобы полюс был бы независимой величиной, – пусть  он даже будет именоваться тоническим. Так, например, звукоряд обычного мажора можно мыслить не от первой ступени, а от пятой. Тонический полюс, таким образом,  будет находиться в середине октавы звукоряда. Мыслить же переход в другую октаву – ниже или выше – соответственно, будем от пятой ступени, а не от первой. Кажется, что такая перестановка абсолютно не влияет на ощущения музыки в целом. Однако это в корне изменяет подход к проблеме лада в контексте его натуральности и к проблеме классификации ладов. Последняя проблема не менее существенна, чем первая. Правильно ли классифицировать лады в случайном порядке, в котором нет никакой логики, кроме логики комбинаций? Можно найти более существенные критерии для определения ладовых различий. Это позволит, возможно, даже, не только объединить эти две проблемы, но и прибавить к ним еще одну, – проблему возникновения и эволюции ладов. Лад – это не только чередование тонов и полутонов. Концепция лада утверждается и развивается в самом произведении, а не абстрактно. Ведь, в принципе лад можно представить несколькими звуками, но можно выстроить полный звукоряд, в котором прослеживается возможная эволюция его расширения.

В диатонических ладах – тонов больше, чем полутонов более чем в два раза. Это может служить критерием некоего среднего лада по наполнению звуков в полной октаве. Преобладание же тонов или полутонов, также прочие отличия, характеризуют лады по признаку вида, что может быть предметом классификации. Наполнение лада по преимуществу худых и толстых тонем (тон и полутон), ув. тонов, пропущенных полутонов и т. д., - все это может служить критерием для определения видового качества. Можно комбинировать различные сочетания тонов и полутонов или находить их в уже известных ладах, – важно при этом, чтобы лад в концептуальном смысле оставался по возможности естественным и доступным для восприятия.