Вступительная статья. Кандидата пед. наук Л.А. Буряковой (Бевзы)

От интонаций к интонированию

От автора. Нетемперированные звуки

Интонации - музыкальные и речевые - различны по природе, но у них есть и общие признаки. Так при помощи интонаций и сопутствующего им темпоритма достигается смысловая идентификация интонируемого звука фрагменту мелодии или слову. В музыке интонационный контекст смысловым узором складывается в звукоряде ступеневых функций и относительных значений длительностей. Они как бы трансформируют речевые интонации в музыкальные символы, своего рода немые фонемы, которые записываются на нотном стане. В данном случае мы характеризуем интонации, прежде всего, как феномен звуковысотной идентичности звуков. Этим же простым критерием определяем правдивость или чистоту интонации.

Но есть интонации другого рода, которые трудно описать и невозможно зафиксировать в графических знаках. Такие интонации рождаются по ходу живого исполнения. Они обеспечивают своеобразие или самобытность тех или иных интерпретаций и, если говорить о мастерстве, - являются подлинным критерием аутентичности. По сути, - это даже не интонации, но особым образом интонируемые звуки, которые создают дополнительное поле аутентификаций. В этом поле музыка воспринимается как объект с реально ощущаемой фактурой. Такой эффект достигается за счет искривления интонационного пространства, в котором смысловой компонент музыки как бы становится неотъемлемой частью материи. Звуковой образ облекается в некую плоть, которая ощущается неотделимой его частью. Эта плоть – синтез тембра звука и пластики строя.

Мы интонируем коммуникативную составляющую музыки основу, - ее язык, и не замечаем, как работают культурные стереотипы, закрепленные в рефлексах через тот же культурный опыт, который в фольклоре называется традицией. Традиция обеспечивает естественный переход звуков из состояния интонируемого мотива в структуру строя. В нем звуки преломляются по-особому в зависимости от самой традиции. Именно поэтому речь здесь пойдет не столько об интонациях, сколько об интонировании, - процессе частично скрытым от самого исполнителя и довольно сложном.

На первый взгляд – все просто: интонация – выраженная музыкальная мотивация, короткий фрагмент музыкального образа, который мы ощущаем в поле функциональной логики, пусть даже самой примитивной. Интонирование же – процесс, обеспечивающий идентификацию смыслового контекста звуков. Здесь важно отметить коммуникативную функцию интонаций, как звучащих знаков, при помощи которых выражаются музыкальные идеи. В этой связи интонации вполне можно соотнести с нотной графикой.

В хоровом словаре примерно в этом же ключе дается определение интонированию, как осознанному воспроизведению музыкального звука голосом или на инструменте. Не совсем понятно только, каким образом имитация высоты отдельно взятых звуков связана с процессом интонирования. Что касается осознанности, вряд ли здесь говорится о теоретическом опознавании звука, как ступени лада или аккорда. Скорее речь идет об умении представлять звук в уме пред его воспроизведением. Этот прием часто упоминается авторами учебных методологических пособий.

Важно другое, воображаемые звуки, хотя и являются некими ориентирами при интонировании, не могут отобразить суть интонационного процесса, куда более сложного, чем имитация высоты, не говоря о том, чтобы такой способ мог бы являть процесс во всей его полноте. Объяснение интонирования, как способности воспроизводить звуки, упорядоченные в какой-либо системе отношений, было бы более адекватным. Ведь, если ограничиться осознанным воспроизведением звуков, придется признать, что реальное интонирование, в котором выражен процесс формирования строя, им, по сути, не является.

Учитывая кардинальные расхождения в интерпретации термина, мы, возможно, должны каждый вид интонирования называть по-особому. Например, при игре на инструментах с фиксированным строем исполнитель как бы имитирует интонационный процесс, подчеркивая его всякими приемами (атака звука, туше и прочее), которые помогают придать звуку более выразительное звучание. Вне фиксации звуков техника воспроизведение высоты несколько иная. Функциональная высота здесь характеризует только начало интонационного процесса, а осознанность может стать иногда даже помехой при встраивании звуков в шаблоны строя.

Тип интонирования можно определять еще по критериям, которые служат для музыкантов отправной точкой при исправлении фальши. Например, нам кажется, что какой-то звук не соответствует нужной высоте. Чтобы исправить его, мы, чаще неосознанно, прибегаем к приему идентификации интонационного поля. То есть, рассматриваем ситуацию с позиции: акустической точности или функциональной определенности. Но и здесь мы сталкиваемся с проблемой: строй и ладогармонические функции музыканты обычно мыслят одним целым, не разделяя понятия.

Интонирование, как волевой процесс, мотивируется необходимостью выразить ту или иную музыкальную идею, но о результате процесса мы можем судить не только по факту соответствия звуков ступеневым функциям. Функциональное поле ступеневой идентичности не имеет четко выраженных значений высоты, как известные модели фиксированного строя. Случайная совокупность пусть даже определенно ясно выраженных звуков не может обеспечить стройность звучания. Одно дело - напеть мелодию, имея целью напомнить его, и совсем другое - донести звуки в полноценном звучании всех его компонентов.

Наряду с интонированием на инструментах с фиксированной настройкой, судя по всему, имитация должна иметь к самому интонированию косвенное отношение. Ведь точная подгонка высоты или стройное звучание обеспечивается акустическим чувством и правилами интонирования. Нужно добавить к этому, что понятие высоты звука может быть еще истолковано с позиций, где чисто музыкальная составляющая его часть размывается в категориях относительных высот и субъектных ощущений.

Фиксированные модели строя создавались, прежде всего, для игры на инструментах с определенными возможностями, где фиксация звуков является необходимым условием, вытекающим из самого устройства инструмента, будь это фортепиано, баян или простые гусли. Это вполне оправдывает себя хотя бы тем, что при аккордовом изложении было бы очень затруднительно встраивать звуки во время игры. Пение под аккомпанемент фиксированного строя, который создает определенный акустический фон и, возможно, довлеет над исполнителем, - привычная форма музицирования. Хотя, если послушать архивные записи, старые мастера были способны значительно преломлять высоту звуков не в ущерб общего благозвучия.

Что послужило поводом употреблять фиксированный строй в качестве эталона для интонирования без аккомпанемента не совсем понятно. Такой не очень оригинальный ход можно было бы оправдать простым удобством, но это удобство такого свойства, что действует подобно протезу, приставленному к здоровой ноге, мышцы который со временем атрофируется за ненадобностью. Не лишне будет заметить, что шаблоны фиксированного строя, которые выражаются в идентичности интервалов или созвучий, было бы вредно мыслить необходимыми атрибутами живого строя.

Интонирование и строй - понятия взаимосвязанные, но не тождественные; так же различны по технологии воспроизведения фиксированные и нефиксированные модели строя. В первом случае наше восприятие оживляет интонационную звучность акустических шаблонов готовых моделей строя, придавая фиксированным звукам смысловую определенность. Во втором – сам строй естественно провоцируется механизмами его же порождающими. Мы не имитируем готовый звукоряд, а создаем его некое подобие непосредственно в процессе звукоизвлечения.

Первичным посылом для интонирования является некая функциональная схема, скажем, мотив. Звуки возникают в воображении исполнителя в виде коротких фрагментов, которые цепляясь друг за друга, воссоздают во времени интонационные образы. Воображение подобно дыханию, которое предшествует речи, опережает процесс интонирования на одну метрическую долю. Потом звуки из среды языковой идентификации попадают в материальную среду интонационного строя. Звуки как бы мутируют из виртуального состояния, выстраиваясь в акустическом пространстве реального строя.

Когда мы имеем дело с фиксированной настройкой звуков, процесс перехода из одного состояния в другое происходит автоматически. Интонирование на таком инструменте сводится к тому, что исполнитель как бы адаптирует музыку в данный строй. Совсем другое - пение или игра на инструментах с нефиксированной настройкой. Одного желания спеть чисто или проиллюстрировать тот или иной строй здесь бывает недостаточно. Именно этого никто не хочет замечать, полагая, что строй можно сымитировать при помощи одних только функций.

Музыку мы понимаем благодаря функциям звуков, именно они и служат структурными единицами музыкальной речи. В функциях звуков мы находим и смысл, и выразительность, которую связываем с этим же смыслом. Нам кажется, что для полноценного интонирования вполне достаточно осознать место положения звуков в логическом пространстве формы и донести их так, чтобы они ясно опознавались слушателем. На самом же деле интонации, имеющие целью правдиво изобразить предметное сходство, не имеют той художественной ценности, которую мы могли бы ассоциировать с певческим исполнительским искусством.

Интонации сами по себе могут быть вполне опознаны как компоненты функционального поля независимо от модели строя. Он может быть вспомогательным компонентом музыки, но также способен придавать звукам определенную интонационную окраску. Рецепторы восприятия, как известно, реагируют не на предметы музыкального сюжета, а на сами звуки. Поэтому акустические отношения между звуками очень важны. Речь здесь не столько о фальши, которая неизбежна вне акустического строя, сколько о балансе вибраций между звуками, как по вертикали, так и по горизонтали. Они отзываются в тонком восприятии, задевая потаенные уголки души. Без этого баланса музыка воспринимается не полно, только как повествовательный сюжет, раскрашенный красками тембров.

Качество восприятия напрямую связано со способностью художника или исполнителя музыки приблизить предмет искусства к предполагаемому реципиенту. Приблизить реально, а не в воображаемом акте так называемого художественного восприятия. Можно составить представление о предмете по его описанию, но можно взглянуть на него, а еще пощупать. Все эти градации важны для определения степени приближения к предмету. Нам кажется, что для полноценного интонирования вполне достаточно осознать место положения звуков в логическом пространстве формы и донести их так, чтобы они ясно опознавались слушателем. На самом же деле интонации, имеющие целью правдиво изобразить предметное сходство, не имеют той художественной ценности, которую мы могли бы ассоциировать с певческим исполнительским искусством. Именно потому речь здесь пойдет не столько об интонациях, сколько об интонировании, - процессе частично скрытым от самого исполнителя и довольно сложном.

Ошибки в науке часто возникают из-за маленьких небрежностей, поэтому следует брать за основу самые простые вещи, как это делают философы или богословы. Поле их профессиональной компетентности, как правило, ограничивается рамками проблем абстрактного содержания, когда же заходит речь о музыкальных звуках, реальность которых не вызывает сомнения, интерес к теме сразу остывает. Между тем звук, как явление, предшествующее появлению вселенной, достоин всяческого внимания.

Особенно интересен звук с позиции его интонационных возможностей. Интонирование – реальный процесс, подобный естественным процессам природы. Многие из них удалось смоделировать в искусственной среде, но в самом искусстве дело никак не двигается с мертвой точки. Фольклор по части интонирования остается необъяснимой загадкой для науки.

Главная причина в нашем мировоззрении. Эстетика рассматривает предмет искусства с позиции патологоанатома в морге. Она бессильна обнаружить душу или объяснить талант. Цивилизованные правила эстетики сводят интонацию, как явление, в ранг псевдоэтики, а ценность искусства определяется понятийным содержанием. Для обывателя или дилетанта это простительно, но, когда музыкант не слышит ничего кроме ладогармонических функций, когда они становятся для него единственно доступным материалом для интерпретации, это становится, мягко говоря, нелепостью.

Всякое действие должно порождается исключительно волевым усилием, направленным на достижение цели. Но на самом деле в любом действии задействованы механизмы, связанные с волей опосредованно: примерно так, как поворотные шестеренки автомобиля с идеей поворота, который в свою очередь вызван необходимостью оказаться в нужное время, в нужном месте. Позиционная балансировка высотами звуков в ладу, - то, что, собственно, и должно называться интонированием, в естестве протекает совершенно не так, как это бывает у музыкантов прошедших обучение. Именно этот наиважнейший фрагмент интонационного процесса профессионалы выбрасывают за ненадобностью.

Характерно, что для народных исполнителей сокрыты научные тонкости акустических отношений, но сам процесс от этого ни сколько не страдает. Нам же следует думать, что правильное теоретическое обоснование не может разрушить естество интонирования. Скажем иначе, утрата интонационного естества, скорее, является следствием некорректного объяснения интонационного процесса и практического применения ложных трактовок.

Уже здесь, на самом начальном уровне, ученикам прививаются противоречащие представления о муз. теории, которые подаются в форме аксиом. Именно поэтому у большинства музыкантов идея идентификации строя вообще вызывает недоумение, так как такой строй воспринимается ими вовсе не как строй сам по себе, а как стандартная функциональная система. Возможно, через интонирование достигается синхронизация акустического и функционального полей. Такая точка зрения вполне могла бы устроить, как самих теоретиков, так и многочисленных ценителей музыки. Это в полной мере подтверждается и учебной практикой. Но как быть с национальными традициями, - интонационная составляющая которых не поддается объяснению ни с какой из перечисленных позиций? Это наталкивает на мысль, что интонирование, наряду с базовыми компонентами высоты - муз. логики и акустики, может иметь свое собственное поле для идентификации звуков, которое пока неизвестно официальной науке.