От автора

Впервые я столкнулся с рабочей фонограммой фольклорной экспедиции, будучи студентом музыкального вуза. В песнях, как показалось, незнакомых народностей с удивлением я обнаружил русские диалекты. То, что приходилось слышать раньше в исполнении так называемых «народных хоров», совершенно не походило на эту музыку, которая проникла как бы из другого времени и другого пространства.

Экзотика — неподходящее слово для определения отечественного фольклора. Отдельные звуки интонируются народными исполнителями так, что, кажется, пение – только повод, чтобы задеть ими потаенные струны души. Они как бы прокалывают ауру, попадая в самый центр восприятия, их выразительность превосходит самые сложные аккорды. Мастерство интонирования, то есть умение практически каждый звук воспроизводить вживую, кажется, не поддается логическому объяснению. Такая интонация и подобный ей ритм формируют особый стиль импровизации, где мастерство исполнителей находить непредсказуемые обороты в пределах каких-нибудь трех звуков превосходит лучшие джазовые образцы. Но мастерство – не самоцель. Прежде всего, это скрытая для самих исполнителей форма технологического удобства, в которой все его компоненты связаны воедино.

Искусственные методы строятся на гармоничном сочетании тех или иных компонентов пения, где одно так добавляется к другому, дабы не исказить его отдельное совершенство: интонация подставляется на готовый тембр, слова — на готовую интонацию. В естестве же — интонационная составляющая может исказить фонему, компонент ритма изменить ударный слог. Такое взаимопроникновение спектров пения отображается на импровизации уже на самом начальном уровне простейшей комбинаторики — сочетании фонем и интонационных позиций. Это готовая структура для игры со звуками, где степень возможного варьирования не выходит за уровень, необходимый для игры. (Другое дело, что бесхитростная простота изобилует парадоксальными для профессионального уха поворотами.) Из этого структурного материала, как из почвы формируется мелодическая ткань, в которой естественная траектория движения голоса не утрачивает подобия человеческой речи.

Меня очень заинтересовала тайна этих самых живых звуков, которые были названы учеными нетемперированными. Сам термин не совсем корректен, хотя, в этом нет большой беды. Мы довольно часто допускаем подобные обороты речи. Правда, со звуками вышел небольшой казус. Термин «нетемперированный» почему-то обрел, чуть ли не административно-правовое значение, наподобие — «незарегистрированный», или, хуже того, стал обозначать положение звука в неопознанной интонационной прострации. Ученые не признают явлений или предметов, в отсутствии системных доказательств их реальности. Нетемперированные звуки не н.л.о. и это облегчает задачу. Ведь, по сути, речь идет вовсе не о нетемперированных звуках. Этим термином мы лишь обозначаем меру некомпетентности относительно понимания природы механизмов интонирования, которые сформировались задолго до появления готовых звукорядов. Интонирование — живой процесс, подобный балансированию на канате. Профессионалы же адаптировали технику интонирования в подобие инструментальному мышлению. Образно говоря, вместо каната они используют разметку на асфальте. Фиксированный строй — застывшая модель космической механики, представления о которой радикально изменились благодаря достижениям современных ученых. Фольклор — та же вселенная, и понимание механизмов естественных интонационных тяготений не менее важно, чем постижение законов гравитации. Через это понимание мы можем вернуть утраченное интонанационное чувство.

Способность регистрировать слухом искривления интонации ничего не стоит, если к этому не подключено чувство. Оно в отличие от ума может различать не только известные стандарты строя. Сначала мы слышим один или два звука, которые, как нам кажется, выбиваются из общей массы. Затем, когда пытаемся воспроизвести форму, понимаем, что созвучия оригинала не похожи на копию. Горизонтальный спектр выразительности каждого голоса в отдельности большей частью скрыт для нас, но в вертикальном срезе обнаруживается это самое несоответствие. Аккорд — готовая структура — ощущается нами примерно одинаково в разных акустических версиях созданных человеком, чего нельзя сказать о натуральных созвучиях фольклора. В них за счет выравнивания ощущаемых на слух граней функциональной выразительности интервалов — чистых, больших и малых — обнаруживается выразительность иного качества.

Результатом освоения нескольких традиций, включая церковное пение, стало неожиданное осознание простых на первый взгляд вещей, лежащих, образно говоря, на поверхности, но сокрытых под спудом стереотипов образования. При таком чисто практическом подходе честность исследователя играет не последнюю роль. Самое трудное было в начале, когда я осваивал интервал в три четверти тона, который представлялся мне некой точкой «золотого сечения». Формально это так и есть, но технологически — совершенно не соответствует реальности. Схемы нетемперированных звукорядов, изобретенные мною, развалились в один миг. На их месте оказались примитивные весы. Вместо восторга — досада от собственной близорукости и разочарование скудостью результата, уместившегося в одно слово — равновесие.

Движение формы невозможно оживить никакими самыми искуснейшими трактовками, если в музыке не задействованы механизмы противоположных полюсов. Эти полюса — «Инь» и «Ян» музыки, ее живая ткань. Иначе, пока звуки в хоре несбалансированны, они не могут свободно перемещаться вокруг интонационного полюса или в плоскостях гармонических функций. Спектр баланса — от академического звучания до крайних интонационных отклонений — особое мастерство народных исполнителей. Механизмы натурального пения принципиально схожи с всякими другими естественными приспособлениями. Мышцы ног работают по-разному при движении по ступенькам — вверх или вниз, подобным же образом звуки выравниваются между собой в балансе разных певческих позиций, — в этом суть природы интонирования. Многие вокалисты, достигшие мастерства, используют эту технику в тенденциях. Аккомпанемент, как ни странно, не мешает, а помогает развить ее. Вокалист как бы вкладывает позиционно искривленные звуки голоса в шаблон аккомпанемента, балансируя в пространстве фиксированных звуков. Мера отклонения определяется возможностями певческих позиций имитировать субъективное ощущение функциональной высотности. Собственно, это и роднит естество — пения и разговорной речи. Интонирование речи и пение различны по природе. Мастерство народного певца или оперного вокалиста и состоит в том, чтобы нивелировать эту разницу. Пока отметим лишь, что ощущение идентичности достигается именно за счет вокальных позиций.

После прозрения относительно нетемперированных звуков возникло смутное понимание интонационной сущности звука. Обычно мы ассоциируем ее с функцией, но это так же не верно, как отождествлять реальное действие и его имитацию. Отражение в зеркале вторично, так и звук, воспроизведенный от ума, подобен эху. Всякое исполнение музыки, пусть даже крайне эмоциональное — только имитация, если оно не оживотворяется внутренним действием тока, который генерируется в пространстве интонационной среды. Реальность музыкального звука нельзя ограничить его физическими данными, так же реальность музыки – возможностями рождать фантомы музыкальных образов. Музыкальная форма не статичный предмет, узнавание которого могло бы походить на акт восприятия. Она манипулирует такими глобальными философскими категориями как время и пространство. Длительности — ритмические и интонационные — отображают конфликт времени и пространства. В музыке эта космическая драма воплощается в звуках и обретает мифичность.

Музыкальная форма — некий механизм, в котором пересекаются полюсы времени и пространства. Музыка замирает, оставляя мир в застывшем положении, затем, вдруг, начинает пульсировать с большой скоростью. Горизонтальный спектр возможностей музыкального языка чрезвычайно многообразен. Чередование долей — сильных и слабых, звуков — устойчивых и неустойчивых, все это служит материалом для создания предметов музыки в ее собственном функциональном поле. Эти субъективно ощущаемые пары воссоздают на экране восприятия звуки в готовых структурах. Ток же, ритмический или интонационный, возникает при условии баланса разноименных полюсов подобных же пар, действие которых реализуется в другом поле. Его условно можно назвать позиционным полем звуковой среды, — как интонационной, так и ритмической. В нем особым образом звуки обретают двигательную энергию, которая рисует траекторию движения голоса в условном коридоре — своего рода музыкальные рельсы, удерживающие стихию звука в обозначенных рамках. Главное же при этом то, что звук становится «веществом», доступным для реального восприятия.

Именно в вертикальном спектре противоположные качества гармонизируются на уровне простейших значений. Эта первичная ткань музыки диктует условия для правильной трактовки, — живой пульс сам подскажет, как ему удобно биться. Задача же исполнителя — найти ключ к механизму формы, понудить его работать параллельно с функциональной структурой. Реальное содержание формы, — не то, что мы называем концептуальным сюжетом, — потенцируется действием того же механизма, оно естественно вытекает из формы, как некий продукт из сосуда. Содержание же, заложенное в шаблоне формы, хотя и озвучивается, остается в нем же, так как не обретает естественной для себя специфической среды. Оно не претворяется в плоть звучащей массы, не проникает в ее ткань, звук же, обделенный благодатным током, обращает музыкальную форму в пособие, в некий экспонат.

Современный художник не ставит задачу оживить форму, она ему в этом смысле не интересна. Наша школа достигла методологического совершенства, но в нем нет места для музыки. Талантливый исполнитель «обойдет» эту проблему, сам того не замечая, но талант не может быть критерием методологического подхода, особенно в области музыкальной практики. Можно ли определять качество искусства только понятиями — хорошо или плохо? Кроме критерия таланта, должны быть критерии правильного подхода, особенно в процессе обучения.

Правильность пения почти невозможно доказать посредством исполнения. Музыкальная форма не овощ, который можно разрезать, чтобы убедиться в его подлинности. Кроме того, наши эксперты часто не могут отличить, не то что копию от подлинника, но даже расшифровку песни от ее обработки. На отделениях народного хора в учебных заведениях фольклор изучается, чуть ли не подпольно — в лаборатории.

Я намеренно не позволял слушать в ансамбле записи разучиваемых песнопений, часто их просто не было вообще, но даже малая достоверность вызывала у специалистов ощущение копирования. Когда исполняли песни, реконструированные по записи, — находили внешние моменты (не относящиеся к пению) подражания народным исполнителям, которых мы никогда не видели. Когда же давали слушать свои записи, — не верили, что поем именно мы. Самые первые мои собственные опыты были изоблечены. «Так пел мой дед, — сказала мне сокурсница, когда я пытался извлечь характерные для фольклора интервалы, — но это же некрасиво». Попытки заинтересовать кого-либо из практикующих фольклористов проблемой натурального пения безуспешно предпринимались мною на протяжении двадцати лет, — все безуспешно. Этот вопрос до сих пор для меня остается загадкой. Неужели ценность фольклора можно ограничить этнографическими или теоретическими изысканиями, в чем бы они ни выражались? Кажется, они обречены, быть всего лишь более или менее удачными переводами фольклора на язык официального искусства.

Не могу сказать, что я совсем не интересовался течением ученой мысли по поводу нетемперированных звуков, но каждый раз постигало разочарование: далее констатации факта существования таковых — дело не движется. Наши ученые грамотно освещают со всех возможных ракурсов выдуманные ими же проблемы, предварительно рассмотрев методологию подходов к пониманию основополагающих критериев. Но вместо выводов, которые могли бы иметь хоть какую-нибудь практическую пользу, предлагают подробнейшие описания о том, как с их точки зрения следует толковать употребленные термины. Словоблудие стало видом похоти, — иначе, как объяснить ученую самость.

Об исполнителях и говорить не хочется. При всем многообразии взаимоисключающих эстетик, они похожи друг на друга, как клонированные близнецы. Искусственные цветы не вянут и не нуждаются в поливке, но по виду почти не уступают живым. Так и музыка, которая служит для удовлетворения эстетических нужд, находит приемлемую для потребителя форму подачи. Нам интересен внешний эстетический срез фольклора, его оболочка. Но обман приятен до какого-то предела. Никто не станет утверждать, что муляж, изготовленный профессионалом, лучше живого цветка. Однако относительно фольклора такие высказывания не редкость: дескать, как может какая-нибудь неграмотная бабушка соревноваться с профессиональной певицей?

Технологические принципы естественного пения настолько просты в объяснении, настолько же сложны в освоении, поэтому я не ставлю задачу подробного их описания. Кроме того, методика практического освоения музыкальной формы — задача, как выяснилось в процессе репетиций, несравненно более легкая по сравнению только с одним ее пунктом — интонацией. Преодолеть барьер образовательных стереотипов не так-то просто, именно они не позволяют по-другому взглянуть на природу музыкального языка.

Наша наука о музыке развивается как бы в отрыве от насущных проблем образования. Ее сфера касается исследования новейших произведений и споров между учеными мужами на темы, которые не входят в область текущих проблем, а между тем в учебных заведениях обычную музыкальную грамотность преподносят под видом фундаментальных истин. Таблица умножения не может служить доказательством существования Бога. Атеистическое по сути своей мировоззрение, которое зиждется на материалистическом подходе к природе звука, вошло в плоть образования. Отсутствие интереса или недостаток информации не могут служить поводом для отрицания проблемы, но мы по привычке, не найдя материалистического объяснения того или иного явления, считаем его фантазией болезненного воображения. Болезнь требует лечения, но, если патология признана нормой, здоровый человек имеет все шансы стать для окружающих неизлечимо больным. Научная мысль, заведенная в тупик, тем не менее, остается в сфере науки. Истина находится вне контекста такой науки и не признается этой наукой. Все это данности, с которыми приходится считаться.

Первоначальная задача этой работы — объяснить технологию воспроизведения нетемперированных звуков. Эти звуки — критерий естества для представителей конкретных традиций, также — критерий аутентичности для любителей или профессионалов, осваивающих ту или иную традицию. Однако этот опыт не может стать предметом практики без предварительных теоретических разъяснений.

Реконструкция песенных форм довольно интересный процесс. То, что фольклор не может быть воспроизведен по нотной записи, известно теперь многим. Однако механизмы импровизации рассматриваются учеными вне контекста подлинной среды фольклора. Интонационность, как феномен позиционно-высотного дыхания лада, которое реально сублимируется в душе благодаря психофизическим факторам среды, — вот неполная формулировка, которая могла бы стать темой данной работы. Нетемперированные звуки — миф, в котором отражаются проблемы не одной только музыки. Это вопрос психологии музыкального восприятия, философии и, даже, богословия. Не имея специальных познаний в этих областях, трудно рассчитывать на объективность суждений.

С другой стороны — очевидно другое: узкие специалисты трактуют музыку касаясь ее атрибутов, оставляя сам предмет в стороне. Физиологи изучают влияние на человека звуковых частот, что, возможно, уместно было делать в отношении животных. Богословы ушли от них недалеко. Сами же музыканты стараются не касаться контекста восприятия. Веру можно впитать с молоком матери, атеисту же требуется представить доказательства существования Бога. Фольклор в этом смысле некая религия... Пренебрегать этим богатством было бы неразумно.

Нетемперированные звуки

Исследователи фольклора еще сто лет назад заметили, что отдельные звуки в песнопениях, которые они записывали, не укладываются в рамки существующих акустических систем. Они назвали их нетемперированными, и на этом исследование, которое больше походило на дискуссию «Есть ли жизнь на Марсе?», как-то застопорилось. До сих пор эта проблема так и не стала актуальной, — то ли по причине своей простоты, которую трудно уловить, — то ли дело в простом нежелании признать ее существенной и важной; она остается существовать в пределах обозначенных тем самым временем, когда была сформулирована.

Интонационные навыки, которыми до сих пор еще владеют мастера традиционного пения, — то, что зафикси­ровано теперь во множестве записей-фонограмм, — у профес­сионалов серьезного объяснения до сих пор не получили. С тех пор, как правила инструментальной темперации были механически перенесены на хор, эта тема практически перестала волновать музыкальную общественность. Она почти вышла из поля зрения исполнительской практики и очень трудно входит в поле теоретического музыкознания. Даже вопрос о неправомерности переноса инструментального мышления на пение до сих пор не прозвучал актуально.(Естественное интонирование может быть пригодно для любой музыки, стиль которой не был заранее предопределен системой какого-либо другого строя. Допуск баланса может быть как максимально грубым, что требует особого мастерства, так и очень тонким, где момент баланса только обозначается в тенденциях, благодаря чему естественный строй может быть адаптирован со строем пианино или в оркестре).

Можно найти объяснение тому, что до сих пор никто не позаботился о соответствующем аналоге хорового строя — строю инструментальному. Ведь, инструменты с различными способами организации строя уже существовали, и проблема состояла лишь в том, чтобы адаптировать их к темперированному строю. Так для трубы, например, изобрели небольшую выдвижную кулису, с помощью которой можно выравнивать звуки, не укладывающиеся в общий строй. В общем, у инструменталистов эта проблема не выходит за рамки специфических возможностей их инструментов, но со спецификой голоса почему-то никто не хочет считаться. Самая же большая глупость в том, что неограниченные возможности голоса, прежде всего интонационные, приводят в ограничения систем, не имеющих к голосу прямого отношения.

Логика или математика может рассматривать мир через призму своих выведенных критериев, но музыка, как натуральное явление, так и не стала загадкой для исследователей, определивших для нее жесткие акустические рамки, все остальное, объявив варварским. Музыкальная наука до сих пор не готова принять доктрину о натуральном строе, где эти нетемперированные звуки могли бы стать частью системы, а не исключением из правил. (Термин натуральный строй используется в своем естественном значении: — строй, бытующий в естественной среде. Не путать с системами строя, основанными на физи­чес­ких параметрах естества звука, а так же с натуральными ладами). Проблема строя в его натуральном виде не является только умозрительной, хотя, очевидно, она не только плохо понята, но и не вполне сформулирована. По сей день ей не придается должного значения; она еще не стала научной — в широком смысле этого слова — и уже, кажется, перестала быть музыковедческой.

Довольно парадоксально, что естественные вещи в простоте своей скрыты от ученого исследователя. Впрочем, было бы большим преувеличением считать, что проблема нетемперированных звуков вообще интересует кого-либо всерьез. Многие до сих пор уверены, что эти самые звуки возникают у народных исполнителей произвольно: либо от неумения правильно петь, либо являются следствием интонационной небрежности, которая проявляется в индивидуальных чертах каждого отдельного исполнителя по-своему. Те же, кто отождествляют искривления интонации с проявлением интонационного чувства, полагают, что аутентичного пения можно добиться исключительно при помощи копирования, не понимая, что сознание, заблокированное стереотипами умственных ощущений, не может, не то чтобы помочь исполнителю воспроизвести нужные звуки, оно не способно их даже идентифицировать.

Хотя эта проблема остается в тени, так как ее нельзя обнаружить в виду утраты органов чувств, все же дает о себе уже знать. Лучше всех с ней знакомы фольклористы, которым приходилось как-то соприкасаться с расшифровками фонограмм. Многие из них перестали доверять своему уху, прибегнув к помощи приборов для определения высоты звуков. Они наивно полагают, что копирование высоты – верный способ правильного воспроизведения звуков. Но ведь смысл не в том, чтобы распознать нужный тон и затем механически его воспроизвести. Нужно уяснить механизмы и на их основе попытаться освоить базовые приемы естественного интонирования.

Естественный строй не может быть предметом анализа, пока не ясны принципы его формирования. Народные исполнители владеют этим по естеству, но, если оно утрачено, пытаться отобразить нечто подобное при помощи копирования бессмысленно. Это будет легко понять, если сравнить интонирование народных исполнителей с балансированием при езде на велосипеде. Важен сам баланс, а не точные измерения отклонений руля, которые помогают удержать равновесие. Использование современных приборов для измерения высоты звуков или величины интервалов малоэффективно еще и потому, что субъективное ощущение высоты звука и его интонационной выразительности зависит от многих факторов, которые трудно учесть при измерении. Например, звучание интервала или аккорда может восприниматься по-разному в зависимости от его нахождения по высоте относительно других созвучий лада. Также сам аккорд может иметь иную интонационную окраску, чем интервалы, которые содержатся в нем: звучание интервала вне аккорда может казаться грязным, но в аккорде все будет иначе, – и наоборот. Самое же главное то, что прибор не отображает важнейшую составляющую естественного пения – позиционность (речь в данном случае идет не о классической вокальной позиции, а о полюсных значениях ступеней лада).

Исследователю трудно войти в традицию со своим инструментарием, человек же из традиции, освоив этот же инструментарий, может частично утратить навыки естественного интонирования. Народные песни стали издавать в виде расшифровок голосов, используя значки для обозначения тенденций изменения высоты отдельных звуков, но этим, к сожалению, трудно воспользоваться, ничего не зная о самих принципах интонирования. Завышая или занижая отдельные звуки, трудно добиться естественности. Да и как можно определять строй натуральных звуков по аналогам акустических моделей, выведенных искусственно. Так же, вполне возможно, что ощущения завышения или занижения отчасти субъективны. Например, если поместить звуки кажущиеся нетемперированными в субъективное поле темперированных, все поменяется местами, и звуки темперированные будут казаться нетемперированными. Что-то подобное может произойти, если пойти по улице сначала в одном направлении, а затем повернуть в обратную сторону, стороны (левая и правая) поменяются местами. Если известны законы интонирования, обозначения излишни, хотя, то, что такие обозначения делаются, наверное, все же хорошо. Ошибка же в том, что в практику внедряется в корне неверная доктрина о правильных и неправильных звуках. Попытка научиться интонировать при помощи такого метода может дать какой-либо промежуточный результат, если пробудит у ученика интонационное чувство, в противном же случае приведет к обратному результату.

В последнее время проблема нетемперированных звуков, не найдя должного разрешения у фольклористов, перекочевала в другие области музыки. Неожиданно выяснилось, что все звуки, не соответствующие равномерно-темпе­рированному строю пианино, с момента введения его в обиход следует считать нетемперированными. Будто бы строй последней версии существовал изначально, но об этом никто не знал. Совершенно очевидно, что это не так. Очевидно, однако, и то, что в практике термин темперация употреб­ляется относительно только равномерно-темперированного строя, который, как известно, был получен путем модернизации пифагорова строя. Последний, наряду с чистым, строем раньше не считали темперированными, поскольку о темперации ничего не было известно. С другой стороны “Хорошо темперированный клавир” был назван Бахом так в силу универсальности строя для которого он был написан. Пифагоров или чистый строй мы не можем именовать хорошими только относительно их неуниверсальности, но справедливо ли это? Принцип неравномерности, заложенный в частности в системе чистого строя, так же не может служить достаточным основанием для того, чтобы исклю­чить употребление термина тепмерация.

Если мы допускаем выражение равномерно-темперированный, следовательно не исключаем возможность неравномерной темперации. Понятия рационально и равномерно, если следовать логике, разные понятия. Другое дело, что термин нетемперированные звуки стал олицетворять эстетику пения отличную от обычного функционального интонирования, которую мы почему-то связываем со строем пианино. Равномерность темперированного строя исчисляется относительно октавы, которая делится на двенадцать полутонов. Но полутоны Пифагорова строя так же равновеликие и, если мыслить данный строй в рамках звукоряда лада, нет никакой необходимости жертвовать чистым звучанием квинт, которым так дорожат любители чистых созвучий, ради приведения круга квинт к унисону при настройке. Фиксированный строй необходим для одних инструментов, для других же он не является актуальным. В этой связи связи ценность универсального строя для пения, например, не имеет никакого значения. Ведь, в большинстве случаев проблема строя решается в хоре в рамках созвучий лада. Правильно ли употреблять термин нетемперированные звуки относительно всякой другой музыки, кроме фортепьян­ной?

Термин темперация обозначает некий порядок относительно звуковысотного строя. Аналогично — для метроритма подошел бы термин темпорация. Области применения термина темперация распределились по признаку профессионального интереса. Клавишники связывают это со строем пианино. Последователи других, ранее изобретенных моделей – ПС (пифагоров строй) и ЧС (чистый строй) – категорически не приемлют строй пианино, который, как они считают, уродует им слух. Для некоторых остается непонятным вопрос, — считать ли этот термин пригодным для всех систем строя, или его следует применять исключительно для хроматических звукорядов. Фольклористы, например, применяют термин относительно строя вообще, но выделяют в нем отдельные звуки, которые не укладываются в рамки ни одной из сущест­вующих систем и потому приводят их в недоумение. Это само по себе интересно. Неполный лад, иногда из нескольких звуков, половина из которых трудно поддается определению, мыслится как бы темперированным с вкраплением чужеродных нетемперированных звуков. Сама постановка вопроса о нетемперированных звуках в контексте естественного интонирования говорит о многом. В конце концов мы должны определиться с термином темперация. Его следует относить к интервалу квинты, который был сужен на два цента ради того, чтобы спирали квинт ПС могли сойтись в одной точке и образовать круг. Отсюда и строй - темперированный. А хорош он или нет, - другой вопрос.

В природе не существует отношений между темперированными и не темперированными звуками. Возможно, это заблуждение является препятствием для непредвзятого взгляда на проблему изучения закономерностей натурального строя. Оно абсурдно, хотя на основе этой идеи можно развить целую теорию с множеством доказательств. Нельзя вызвать напряжение тока, перемещая розетку на стене или поворачивая ее по кругу. Ток появляется в результате замыкания разных полюсов и это главное условие. То же можно сказать о свойствах живых звуков, которые воспроизводят интонационный ток. Наше восприятие идентифицирует звуки одного полюса как темперированные, другого же, звуки которого кажутся менее устойчивыми или правильными, как нетемперированные; но это не вполне соответствует истине, так устойчивость определяется не столько темперацией, сколько функциональным положением звуков в ладу. Функциональная устойчивость — субъективное ощущение, которое проявляется у всех примерно одинаково в силу стереотипов восприятия, хотя степень субъективизации этих ощущений зависит еще и от стандартов культуры. Например, спортсмен на водных лыжах воспринимает устойчивость на воде и на земле по-разному. Феномен устойчивости — суть наше сознание, вернее, его часть, которая не может апеллировать к живым предметам. Фиксированный звук провоцирует ощущение константности более чем нефиксированный, но фиксация не может быть критерием устойчивости. Живой звук не утрачивает функциональную устойчивость, в нем за счет интонационной среды эта устойчивость обретает гибкость. Живой звук становится мертвым, утверждаясь на определенной высоте, даже если это утверждение фиксируется только в уме. Народные исполнители, возможно, воспринимают устойчивость подобным же образом, разница лишь в том, что их пение не сковано стереотипами образования. Иначе говоря, во время пения они оказываются в положении водного лыжника.

Строй предполагает соблюдение законов некоего подобия интервалов или созвучий. Это примерно то же, что законы симметрии в живописи. Любой фальшивый аккорд, сам по себе, в принципе можно абстрактно воспринимать как данность строя. Если следующий за ним аккорд, звучит фальшиво, возможно, это данность другого строя, которая не соответствует первой данности. Феномен фальши нужно интерпретировать для хора относительно интонационной составляющей звука. Это важно понимать, когда работаем с хором. Нужно соблюсти принцип подобия относительно момента балансирования на переходах от одного созвучия к другому. Если первый аккорд — данность, второй, не соответствующий этой данности, будет звучать фальшиво. Поменяв аккорды местами, сотворим другую данность: фальшивым будет казаться теперь другой аккорд.

Фальшивые звуки мы не относим к разряду нетемперированных, поскольку наше восприятие улавливает меру их отклонения в модели того или иного строя. Почему же звуки, органично вписывающиеся в схему натурального строя фольклора, мы именуем нетемперированными? Только потому, что они не поддается объяснению с точки зрения музыкальной науки. Ни отдельные звуки, ни сам строй, возникающий естественным образом у народных исполнителей, не могут называться нетемперированными. Вероятно, этим словом фольклористы обозначают всю полноту сведений об этом строе, которую никто не может ни дополнить, ни опровергнуть. Нужно думать это означает, что в традиционной музыке нет порядка относительно строя, — как, впрочем, и относительно ритма, так как — ни то, ни другое не укладывается в рамки их рационального мышления. Для полного порядка можно было бы ликвидировать и понятие строя относительно традиции, но, поскольку это слово все же оставлено, остановимся пока на том, что строй, — в отличие от темперации, - понятие, допускающее более широкий диапазон трактовок.

Понятия — строя, функциональности и интонационности, строго говоря, разные понятия, их только условно можно объединить одним из трех перечисленных терминов. Во-первых, хотя понятие строй подразумевает какую-либо версию полного звукоряда, бывает достаточно несколько звуков, чтобы определить модель строя. Во-вторых, исполнитель, если его интонационное мышление не связано фиксированным строем, может вообще не иметь цели демонстрировать строй. Любая система строя не может исключить функциональности, но сама функциональность вполне может обходиться своими собственными средствами. (Понятно, что функционально выраженный строй и строй, где просто соблюдены границы в люфте возможного звучания, — разные на слух). И третье: интонационность можно воспринимать как выражение строя. Не в общепринятом смысле, когда мы сравниваем интонационные возможности какого-либо строя или оцениваем исполнителя с позиции интонационной выразительности, но, когда сама интонационность становится средством воспроизведения строя. (К счастью еще сохранилась возможность наблюдать за этим процессом во время исполнения музыки истинными представителями так называемой традиционной музыки.) Мы можем сравнивать параметры интонационной выразительности различных ладов, песнопений - культовых или народных, в разных системах строя или даже в интерпретациях исполнителей, но это принципиально не имеет отношения ни к функциональной устойчивости как таковой, ни, тем более, к интонационности.

Интонационность — понятие, по сути, мало известное, как бы это не казалось парадоксальным. Этим, пожалуй, и можно объяснить непонимание проблемы нетемперированных звуков. В сознании музыковедов две идеи — строя и интонационности, то объединяются в одну идею, то существуют совершенно раздельно. Те, кто их объединяет, почему-то не желают продвинуться в этом направлении, ограничившись сравнительным анализом выразительных возможностей того или иного строя. Те же, кто считает проблемы строя уделом мастеров по настройке музыкальных инструментов, считают за аксиому вывод о том, что никакой закономерности для определения приемов интонирования народных исполнителей не может существовать в принципе. Мы привыкли полагаться на результаты измерений, которые не дают возможности взглянуть на эту проблему непредвзято. Наше интонационное чувство, кажется, почти полностью заблокировано рассудком, который определяет правильно или не правильно. Мы всегда надеемся найти неизвестное от известного, нетемперированные звуки вычислить относительно темперированных, но в природе действует закон тотального равновесия, который не имеет ничего общего с рассудком, отвергающим все, что находится вне его компетенции; живое противно ему, так как его природа — анализ. Мертвое и живое по природе отторгается друг от друга (впрочем, в этом распознавании проявляется полезное действие ума). Хорошее искусство иногда заставляет ум замолчать, чтобы не мешать чувствам, ум же интерпретирует ощущения, чтобы уйти от них. Очень грустно наблюдать за реакцией музыкантов, которые воспринимают фальшь не с позиции лжи, обмана, — они только следят за тем, чтобы звуки точно соответствовали высоте в приемлемой для них модели строя.

Интонационное чувство это особый спектр в различении музыкальных свойств, где обычные слуховые навыки кажутся бледным отражением музыкальной реальности. Никакие замеры высоты звуков не могут служить сколь-нибудь действенным средством для постижения живой интонационной среды, в которой все подчинено идее баланса. Можно измерить расстояние до предмета, описать до мельчайших подробностей все его свойства, но для слепого это не заменит зрения. Мы слышим звук, но остаемся глухими, хотя знаем о нем более чем достаточно. Интонационное чувство для грамотного музыканта стало антиподом музыкального слуха, поскольку последний утратил всякую связь с первым. Ум настолько подчинил себе человеческие чувства, что они проявляются не более как рецепторы функциональных свойств предметов. Различение предметов, нарисованных на картине не является актом, подтверждающим художественное восприятие. Аналогично узнавание предметов музыки, — мелодии, аккордов и т.п., – не может служить достаточным критерием музыкальности. Это сложно понять грамотному музыканту, поскольку его музыкальное мировоззрение в значительной степени сформировалось через образование.

Интересно отметить, что в исторической перспективе утрата интонационного чувства — событие не столь отдаленного прошлого. Судя по архивным записям церковных и народных хоров дореволюционного времени, интонационное чувство было присуще многим музыкантам имеющим образование. Возможно, образование не подавляло сложившихся к тому времени традиций. Если исполнитель или художник добывает знания не во вред своей природе, вряд ли эти знания могут притупить чувства. У пловца, осваивающего какую-либо прогрессивную методику плавания, не может притупиться чувство воды. Принципиально — вопрос этот находится не в плоскости противопоставления чувств и знаний. В этой связи можно вспомнить шутку о сороконожке, которая не смогла передвигаться, когда у нее спросили, – как она умудряется не запутываться в таком количестве ног. Утрата интонационного чувства в какой-то мере объясняет закономерности утраты естества души. На музыкальном уровне, пожалуй, более рельефно проявляются все механизмы этого процесса, – конечно только в аналоге. Овладев интонационными навыками, человек вряд ли сможет обрести утраченную святость; ее нельзя определить по критерию интонационной выразительности или уровню профессионализма. Естественное пение, наряду с другими формами фольклора, помогает человеку сохранить ту часть естества души, которой он владеет бессознательно, что почти уже недоступно для цивилизованного человека. Бессознательность, как форма — присуща естеству. Когда ум вмешивается в естественные процессы, они могут быть нарушены или видоизменены. Примеров этому множество – это может касаться чего угодно, не говоря уже о музыке: стоит, например, перевести любой физиологический процесс в организме из режима автопилота в режим контролируемого действия, режим автопилота начинает давать сбои.