Когда читаешь «Чайку», возникает ощущение какого-то скрытого смысла. Расшифровать его так же трудно, как словами объяснить музыку, но не слышать его — значит играть вслепую. Можно ли интерпретировать это ощущение в музыкальном контексте? Думаю, да — нужно только уточнить, что именно мы будем подразумевать под словом музыка. Музыкальная форма — тот же спектакль, который рождается и умирает на глазах зрителя. На осях формы пересекаются время (ритм) и пространство (интонация).

     Объяснить средствами музыкального анализа музыку чеховской интонации вряд ли будет возможно. Дело в том, что игровая среда чеховских пьес формируется не на периферии действия, а внутри его, именно поэтому музыку Чехова невозможно передать средствами повествовательного рассказа, пусть, даже, крайне эмоционального. Чеховскую интонацию трудно переложить на ноты, ее бесполезно искать в какой-то особой напевности, тем более уподоблять мелодекламации, — как в опере (пропевать текст было бы уместно в треплевском спектакле, да и то — в качестве пародии, как на музыку, так и на театр).

     Что касается метроритма, аналогия с музыкальным анализом вполне уместна. Партитура спектакля рождается в балансе соотношений частей — предметов формы, как в музыкальной симфонии. Эта взаимосвязь являет музыку самой формы. Один акт соотносится с другим относительно целой пьесы. Сцены соотносятся между собой внутри отдельного акта. Предложения — внутри сцен, слова — внутри предложений. Неверно выстроенный ритм одной сцены может разрушить музыкальную концепцию всего спектакля. Каждый акт пьесы должен быть подчинен идее цельного концептуального прочтения. Каждая сцена выстроена относительно задач акта, смысловые наклонения каждой отдельной фразы соединяются в единое целое сценического движения.

     Как соединяются ритм и интонация в чеховских спектаклях? Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно попытаться понять природу чеховской драматургии саму по себе. В конце концов для нас важна как бы не сама музыка, нам интересен механизм порождающий ее течение.

Первоначальный замысел сочинить комедию для бенефиса актрисы не удался автору. Действительно, на первый взгляд кажется, что Чехов намеренно снижает уровень жанра, как бы извиняясь за дерзость написать еще одну пьесу, к тому же, выражаясь языком автора, против всех правил драматурги. Чехов, хотя, всякий раз исходит от общепринятых традиций, увлекается нашедшим на него ощущением собственного театра. Биография этого явления, возможно, известна специалистам-чеховедам, но ничего разборчивого на этот счет пока не прозвучало. Новаторство Чехова драматурга не осмысленно до конца и «Чайка», может быть, именно та пьеса, которая могла бы стать ключом к пониманию его творчества.

«Чайка» — пьеса-загадка, разгадка которой отчасти кроется в неприятии правил, обозначенных автором в наименовании жанра. Ошибка многих постановщиков в том, что комедийные ситуации они трактуют всерьез, мешая развиваться жанру. Есть еще один момент, который сбивает с толку. Пожалуй, ни в одной другой пьесе Чехова не проступает так явно второй — символический план, который создает мистическое ощущение параллельного действия. Это касается прежде всего самих героев пьесы. Взаимоотношения персонажей, как определенных психотипов, это те новые правила, которые Чехов вводит в обиход нового театра взамен старым амплуа.

Персонаж Чехова как бы функционирует в двух плоскостях. Он представлен не только в социуме обстоятельств, чего более чем достаточно для комедии, но и в поле мистическом. Чехов любит символику, но тщательно маскирует ее в одеждах реалистического театра. Этот принцип он взял, кажется, из самой жизни. Часто потребности души мы удовлетворяем земными удовольствиями, не подозревая о том, чего же именно алчет душа. В пьесах Чехова особенно рельефно обозначаются атрибуты человеческой души. Недосягаемость Москвы, как небесного царствия для трех сестер, которые сами смутно чем-то напоминают грации ветхозаветных ангелов. От вишневого сада веет райской прохладой.

Символика «Чайки» определенного свойства, она искаженное в пародийном наклонении — где-то меньше, где-то больше — отражение мистического ряда. Черное платье Маши — пародия на траур, спектакль Треплева — на модную в то время мелодекламацию. Чехов демонстрирует нам по-настоящему новые формы и тут же осмеивает саму идею новых форм. Мистические двойники персонажей пьесы — разделенные части мировой души треплевского представления, говорящие на разных языках, как в ветхозаветной притче о вавилонской башне. Треплевский спектакль как бы выходит за рамки малой сцены, охватывая в двойном отражении пространство зрительного зала. Это космическая драма, которая комедийна в реальном социуме. Но мистика не самоцель, а только средство, которое должно помочь вытеснить ложные драматические тенденции за рамки жанра.

Второй план (не комедийный) не должен превалировать над первым, тем более подменять его. Он развивается параллельно, но не вместе с ним, в этом ключ к музыке Чехова. Она не вторит сюжету, в ней генерируется энергия спектакля. Все как в физике: действие порождает противодействие. Но, если это действие только имитируется (повествование), возникает эффект холостого движения, как у колеса, которое оторвали от земли.

Чехов не особо заботится о внешней привлекательности сюжета. Динамическая структура спектакля формируется в особой интонационной среде, где каждому голосу присуща своя собственная манера. Это реальный сценический опыт, в котором реакции персонажей должны быть оправданы изначально с позиции противопоставления энергетик психотипов, а уж затем в социальном контексте. Закон единства тот же, но технология другая. Слово, таким образом, должно быть выстроено не только относительно сюжетного темпоритма, но в первую очередь в абстрактном смысловом поле. Следует ли посвящать актеров в сложности взаимоотношений персонажей, как носителей определенных качеств психотипов, дело режиссера, но сам он должен ясно представлять, как принципиально взаимодействуют реальные энергии в структуре мистического плана.

В химических опытах используют очищенные вещества, так как примеси могут исказить результат. Реальный человек часто несет в себе смесь качеств. Как настоящий алхимик Чехов выделяет из человеческой природы набор архетипов, возможно, той самой мировой души треплевского представления, чтобы опыт был чистым.

События в пьесе разворачиваются вокруг споров о литературе и театре. Главные герои пьесы — преуспевающие в своем ремесле Аркадина и Тригорин, и начинающие свой путь в искусстве — Нина и Треплев. Каждый персонаж из этой четверки задействован на двух других противоположного пола. Любому из них приходится делить любовь или привязанность на полюсах возраста. Характерно, что отношения одноименных полов не складываются ни в творческом, ни в житейском плане. Два писателя и две актрисы. Каждая пара разъединена в пространстве творческих интересов, но во временном поле они как бы продолжают друг друга. Это дает повод персонифицировать писателей с самим Чеховым и искать аналогии других персонажей с реальными людьми.

Другая четверка персонажей находится на периферии активных действий главных героев. Они, скорее, наблюдатели, их отношения строятся прямо противоположным образом. Здесь отсутствие конфликта, взаимоотношения вялые, можно сказать, бесперспективные. Две четверки психотипов, как два классических квартета: медных и деревянных.

Обе четверки — экстравертов и интровертов — можно разделить по половому признаку в системе координат. Четыре мужских классических типа: трезвый уравновешенный сангвиник Дорн; холерик Треплев, бросающийся из одной крайности в другую (талант и любовь для него одно); флегматик Тригорин, писательская кухня которого умещается в записную книжку; и меланхолик Медведенко, душевная ординарность, ум которого не выходит за рамки житейской логики.

Четверка женских – прекрасно укладываются в индейскую схему типов ветра. Северный (полуденный) — Аркадина; ее любовь не греет, скорее, обжигает, — холод и огонь вместе. Южный (ночной) — Полина Андреевна (материнский тип). Восточный ветер (утренний, порывистый) — романтичная Нина. Любовь Маши, ставшая для нее душевной болезнью, сродни назойливому западному ветру.

В пьесе еще два персонажа, которые служат крайними точками на оси социального обрамления предыдущих четверок, дополняя духовой оркестр ударными инструментами. Брюзжащие тарелки (старый аристократ — статский советник Сорин) и большой барабан, ударяющий не в такт (управляющий Шамраев.). Всю схему можно представить в виде двух четырехугольных пирамид, приставленные друг к другу основаниями, — геометрический символ души. Она (схема), как некий интеграл, должна помочь выстроить отношения между действующими лицами. Зритель должен ощущать ее как бы в себе самом через одежду спектакля.

Секрет игры, разумеется, невозможно уместить в схему. Главное — понять природу конфликта, которая дает начало жанру, а значит и музыке. Люди не понимают друг друга в силу разных интересов, темпераментов и тому подобное. Они в этом немного чудаковаты, поскольку в их поведении нет прагматизма: данность русской души. Сорин и Шамраев — наиболее подходящие персонажи для комедийного антуража. Но смешны и другие, все по-разному. Нелеп в наивных рассуждениях Нины флегматичный Тригорин, мечтающий найти утешение в рыбалке. Треплев как литератор смешон в глазах его собственной матери. А разве не смешны тайные отношения уже не молодых доктора и Полины Андреевны.

Комедийные ситуации «Чайки» часто возникают на грани несоответствия серьезности предложенных обстоятельств с реальным положением дел. Рассуждения Медведенко о трудностях насущной жизни всем кажутся ничтожными в сравнении с любовными переживаниями Маши. Она действительно несчастна, но траур по своей собственной жизни — всего лишь роль, которую она играет в антитезе к спектаклю Треплева. Отсюда противопоставление: белое облачение Нины и черное платье Маши. Возможно, это покажется циничным, но в контексте комедии все это нельзя преподносить исключительно как драму.

Маша, возможно, некий мистический центр второго плана, в котором пересекаются энергии психотипов. Но реально в первой сцене, как, собственно, и в других, следует решительно избегать примитивного деления героев — на положительных и отрицательных. Мы видим на сцене борьбу за выживание, которая не может не трогать нас. Но, стоит только стать на сторону одного персонажа, возникает классическая схема: герой — антигерой. Соответственно развивается и жанр.

Задача постановщика в том, чтобы избежать примитивных трактовок. Чехов не отдает предпочтения ни одному из героев, ему интересна сама проблема взаимоотношений. Как заботливый врач, Чехов деликатно напоминает нам о сопутствующих творчеству болезнях души. Убитая чайка для Треплева символ собственной смерти, для Тригорина — сюжет для небольшого рассказа. Полюса конфликтных ситуаций должны балансировать на грани драмы и комедии. Чтобы уравновесить героев, возможно, следует режиссировать в обратной логике, как бы упреждая восприятие зрителя. Если поверхностное восприятие зрителя склонно защищать одного персонажа, нужно выставлять в более выгодном свете другого. Например, оправдать Шамраева, который радеет за урожай («где я возьму хомуты»).

Конфликты на сцене это взрывы накопившейся энергии, ее нужно высекать как искры из кремния. Сорин робко напоминает Аркадине о том, что нужно дать немного денег Косте и тут же чуть ли не нарывается на скандал. Понятно, что это не новая для них тема. Концептуально это можно оправдать относительно той жизни, которая остается за кадром, но реально энергия должна генерироваться из самого текста. Аркадина заботливая сестра, мать, но стоит только задеть ее, мгновенно преображается («я актриса, а не банкирша»). В ее характере нет полутеней. Как двуликий Янус она поворачивается разными лицами и удивляет внезапными переменами характера.

Аркадина и Треплев — мать и сын — два будоражащих полюса спектакля. Их необузданный эгоизм можно оправдать только в комедийном контексте, поскольку в жанре драмы идея пьесы как бы замыкается вокруг трагедии непонятого гения. В этой связи не лишне задуматься и о том, что окончательное решение застрелиться возникает у Треплева уже не от безответной любви или ревности. Это творческое фиаско писателя, потерявшего свою музу, которую он увидел сумасшедшей - подобно Офелии. Здесь параллель с Гамлетом, который цитируется перед чтением пьесы "Люди, львы, орлы..."

Несмотря на мистические параллели, нельзя делать из Треплева романтического героя. Тригорин же, напротив, должен излучать обаяние. Тогда будет понятно за что его любят женщины. Психологические последствия спектакля могут не совпадать с самим жанром, в этом нет подлога. Подвыпивший человек выглядит смешно со стороны именно тогда, когда пытается походить на трезвого. Комедийность «Чайки» того же свойства.

Спектакль — реальный опыт, который происходит на наших глазах, но мы видим только внешний каскад явлений. Это похоже на цирковой номер, в котором артист выполняет опасный трюк в костюме клоуна. Комедия в театре не предполагает клоунаду, но элементы актерского гротеска вполне уместны.

Персонажи «Чайки» изредка разговаривают со зрителем или сами с собой, что, по сути, дань традиции. Спектакль с внешней стороны вообще может походить на старомодную классическую комедию. Попытки ставить Чехова в авангардном стиле не всегда приближают нас к автору, но часто — только уводят от реальных проблем чеховской драматургии. Другое дело, когда современные трактовки помогают расшифровать скрытые символы, дают повод обратить внимание на подводные течения спектакля.

Театральное действо этой пьесы может быть реализовано строго в балансе жанровых и прочих установок. Главное действующее лицо чеховских пьес — сама жизнь в модели сценического действия. Внутренний музыкальный объем спектакля раскрывается при одном условии: это условие — умение балансировать на гранях жанров, оценок, реакций и тому подобное. Утрата баланса чревата съездом в жанровый кювет и потерей интонационного стержня спектакля. Комедия по чеховски — это даже не жанр, но, скорее, указание на установку к игре, как способу существования на сцене.

     Теперь, собственно, о музыкальном оформлении. В пьесе всего несколько ремарок, относящихся непосредственно к музыке. Это несколько напетых Дорном строк из старых романсов, рожок, звучащий в начале треплевского представления, и меланхолический вальс в исполнении того же Треплева («Костя играет — тоскует»).

     Так получилось, что ничего подходящего из фортепианного репертуара не нашел, пришлось сочинить самому. Благо, я мог не заботиться о новизне музыки. Отсюда стиль декаданса с использованием банальных муз. оборотов: соединение жестокого романса с классикой.

      Меланхолический вальс (Ноты),  Новая версия,  оркестровая версия.