Фольклор — подлинный и ложный

Аннотация

Вопрос о фольклоре традиционно обсуждается в спектре противоположных мнений. Одни полагают, что фольклор вне конкретной традиции существовать не может. Другие же считают возможным оживить пение деревенских исполнителей в аутентичном виде на концертной эстраде. Попытаемся здесь определить признаки подлинного исполнения, также обозначим наиболее важные параметры аутентичности.

Характерные особенности фольклора – то, что отличает одного исполнителя от другого или одну традицию от другой традиции, не могут быть критерием подлинности. Возможно, тайна идентичности в поиске алгоритмов, порождающих живую пульсацию материала. Тогда вопрос о подлинности было бы уместно обсуждать не в отношении исполнителей, а с точки зрения аутентичности. Граница, отделяющая профессиональных музыкантов от подлинных исполнителей, была бы несколько размыта, а кажущаяся многоликость культур воспринималась бы нами более цельно.
Ключевые слова: подлинный фольклор, этнография, позиционное интонирование, интонационная среда.

Annotation

The question of folklore is traditionally discussed in a spectrum of opposing opinions. Some believe that folklore cannot exist outside of a particular tradition. Others consider it possible to revive the singing of village performers in an authentic form on the concert stage. Here we will try to determine the signs of authentic performance, and also identify the most important parameters of authenticity.

The characteristic features of folklore – what distinguishes one performer from another or one tradition from another tradition-cannot be a criterion of authenticity. Perhaps the mystery of identity lies in the search for algorithms that generate a living ripple of material. Then the question of authenticity would be appropriate to discuss not in relation to the performers, but from the point of view of authenticity. The line separating professional musicians from genuine performers would be somewhat blurred, and the apparent diversity of cultures would be perceived more completely.
Keywords: authentic folklore, ethnography, positional intonation, intonation environment.

Первые исследователи фольклора были большей частью филологами, поэтому их интересовали главным образом тексты, которые они записывали и издавали. Когда профессиональные певцы стали исполнять песни на эстраде, настоящие деревенские исполнители по-прежнему оставались в тени. С появлением народных хоров, репертуар которых состоял почти полностью из авторских песен, ничего не изменилось. Фольклору ничего не угрожало пока не появились хоры, популяризирующие песни той области или края, который они представляли. Обработки этих песен массово тиражировались и стали неким эталоном традиции. Это послужило причиной локальных деградаций.

С другой стороны, возник неподдельный интерес к фольклору в культурных кругах городского населения. Альтернативное фольклорное движение набирало силу, но в это же время стала угасать культура деревни. Если раньше наблюдались вялотекущие процессы, о них упоминали еще первые этнографы, то теперь мы вынуждены констатировать необратимые тенденции. Это, увы, связано с демографической ситуацией. Старикам некому передавать фольклорное предание. Чем ближе мы подбираемся к корням фольклора, тем стремительнее ощущение надвигающейся этнокатастрофы. От подлинного фольклора почти ничего не осталось, а естество натурального пения утрачивается, похоже, безвозвратно. Хотя, может быть, не следует преувеличивать величину трагедии. Современная жизнь диктует свои законы, цивилизация постепенно вытесняет естественные формы соития с предметами восприятий. Натуральные вещи заменяются эрзацами, которые кроме очевидных недостатков имеют и неоспоримые достоинства. Эрзац — вещь удобная и, главное, всегда доступная. В данном случае речь идет об аутентичном исполнении фольклора на концертной эстраде.

Возможность такого исполнения обусловлена не только бережным отношением к этнографическим документам. Этнографы фиксируют, описывают, систематизируют, сравнивают, то есть занимаются изучением законов народного творчества, не касаясь особо контекста исполнительских проблем. Этнография не дает нам ответов на многие вопросы, касающиеся нюансов, интонационных и ритмических приспособлений, механизмов импровизации и тому подобное. Повторить оригинал, исполняя песни по нотам, невозможно, поскольку феномен подлинной игры заключен в пластике самих звуков. Какой-либо предмет или элемент костюма помогает актеру органично существовать на сцене, но для пения этого недостаточно. Кроме того, нужно понимать, что деревенские исполнители обучались в системе своей локальной традиции через своего рода предание. Мы же изучаем фольклор сквозь призму классического образования, — других инстр ументов у нас нет.

Мы не можем вписаться в фольклор, как целостную глобальную систему, демонстрируя публике как бы не сам фольклор, а свой уровень его понимания. В этом очевидная разница между народным исполнителем и профессионалом. Хотя, возможно, это больше проблема образования, нежели вопрос идентичности. Преодолев образовательные стереотипы, мы могли бы чувствовать фольклор не хуже деревенских исполнителей. Однако ликвидировать симптомы ложного культурного иммунитета, те вредные прививки, которые мы получили через образование, не так просто.

Музыкант, освоив музыкальную грамоту в том виде, как она преподается в школе, перестает ощущать фольклор в его натуральном виде. Он уже не способен не только управлять стихией фольклора, но часто даже чувствовать ее. Живое звучание фольклора вызывает отторжение иногда даже у тех, кто непосредственно занимается популяризацией народного творчества. Эстетика народного хора предполагает использовать фольклор, как материал для художественной обработки. Примерно с этих же позиций дискутируется и тема подлинности фольклора. Попытки же воссоздать аутентичное звучание объявляются бессмысленным копированием или имитацией.

Профессионалы используют такие ритмические и интонационные приемы, которые на корню умерщвляют живую пульсацию фольклора, отсюда и примитивное отношение к кажущейся фальши. Наши представления о прекрасном, увы, расходятся с критериями подлинного фольклора. Народные песни не выстроены с точки зрения искусства. Форма не имеет должного обрамления: нет динамических оттенков, кульминации и прочих аксессуаров. Профессиональное искусство располагает бо́льшими возможностями в этом смысле. Правда, этим эстетическим набором обычно подменяется живая ткань музыки.

Нужно отметить, что фольклористам, которые непосредственно общались с деревенскими мастерами, удавалось в разной степени удачно копировать их пение. Действительно, подражая одному или двум исполнителям, наиболее близким по природе, можно достичь хорошего уровня проникновения в материал. Это касается характера, манеры, диалекта, так называемых мелизмов, некоторых индивидуальных особенностей импровизации. Однако на поверку через какое-то время вдруг обнаруживается, что в ансамблях при совместном пении с мастерами нет слияния – ни по ритму, ни по интонации. Как нивелировать границу, разделяющую исполнителей истинных и нас – любителей, ученых или артистов. Причина в том, что у нас с носителями традиций разные способы певческих приспособлений. Представим себе для наглядности два железнодорожных состава, у одного из которых тягач приставлен впереди, а у другого – сзади. При движении во время ускорения или торможения составы будут растягиваться или сжиматься по-разному. Так и мы пытаемся синхронизировать свое пение с пением исконных носителей традиций и не можем понять, почему не сливаются ансамбли. Пока не изменим способы приспособлений, результат останется тот же.

Основные элементы мастерства отрабатываются годами. Они не от характера, их трудно скопировать, не поняв технологию приемов. Пародия требует хорошего чувства, но подражая внешним атрибутам, научиться исполнительским приемам невозможно. Для тех, кто пытается воспроизвести атмосферу традиции, игра в фольклор оборачивается более или менее удачной попыткой изобразить нечто самобытное. Однако часто приводит к обратному результату, - закреплению стереотипов показной раскованности. Подлинный исполнитель народных песен не чувствует себя экзотическим существом пока является носителем живой традиции. Ему не нужно использовать технику ложного перевоплощения, как это делают артисты в плохих театрах, поскольку он сам является частью своей культуры. Так же он может вовсе не задумываться о механизмах интонационных и ритмических процессов, пока они функционируют исправно. Эти процессы протекают так, что остаются отчасти скрытыми для самого исполнителя, в этом технология естества.

У нас же нет другого способа обрести искомое естество, кроме как пытаться разобраться в алгоритмах натурального пения. Не копируя приемы слепо, а через них распознать логику естественных процессов. Когда технология перестанет быть тайной, освоить ее, создав методические пособия, не составит особого труда. Именно поэтому изучение механизмов, характеризующих природу естественного пения, а заодно и природу приспособлений, должно стать чем-то подобным обычному образованию.

О компонентах, которые должны стать основой для обучения, здесь уже упоминалось, это интонирование, ритм и импровизация. Используя систему базовых упражнений, - предмет особого разговора, - можно достичь определенного уровня мастерства в каждом компоненте отдельно. Усвоенные же навыки перенести потом в конкретную песню для ее последующей реконструкции. Реконструкция – не копирование, в идеале это попытка воссоздать песню как бы заново, начиная от ее же упрощенной структуры. В ней нужно поэтапно соединить перечисленные компоненты.

Здесь нужно особо отметить значимость позиционного интонирования, наиболее сложного феномена фольклора. За неимением объяснений одни фольклористы связывают этот феномен со звуками, которые с некоторых пор после изобретения темперации стали опознаваться нетемперированными, другие же ассоциируют его с тембральным варьированием. Однако в данном случае речь идет о естественных приемах натурального пения, в них основная причина искривления строя и тембра в непривычную для нашего уха композицию. Фольклор невозможно оживить, иллюстрируя ряд смысловых или мелодических оборотов. Мы интонируем коммуникативную составляющую музыки основу, - ее язык, и не замечаем, как работают культурные стереотипы, закрепленные в рефлексах через тот же культурный опыт, который в фольклоре называется традицией. Традиция обеспечивает естественный переход звуков из состояния интонируемого мотива в пластику строя и ритма. В них звуки преломляются по-особому в зависимости от самой традиции.

Научиться натурально интонировать – самое трудное из того, что можно предложить музыканту. Кажется, что утрата интонационного чувства – процесс необратимый. Сложность понимания технологических аспектов интонирования состоит в том, что за счет столкновения психофизиологической и акустической сред формируются своеобразные горловые ощущения, некие предвестники певческих позиций. Профессионалы подобные явления объясняют отсутствием голосовой координации, которая достигается ими путем удержания гортани в одном положении. Далее идут нюансы разных постановок голоса и сопутствующих элементов пения. Народные же исполнители приспосабливается к данности среды, интуитивно находя способы балансирования в интонационном потоке. Среда служит для них физической опорой, а мастерство определяется чувством среды и податливостью аппарата.

Чтобы аутентично интонировать фольклор, нужно научиться встраивать звуки в схему позиций. Для этого совершенно не обязательно осваивать навыки осмысленного пения или уметь акустически чисто выстраивать звуки. В бинарной системе интонирования фольклора ступеневые функции как бы оцифровываются в певческие позиции. Они – два разноименных полюса. Назовите как угодно, но есть только плюс, или только минус, единица или ноль, ян или инь. Правильно оформленная голосом позиция в интонационном потоке автоматически доводит звук до нужной высоты. Для начала, пока не выработан условный рефлекс, необходимо только контролировать вектор движения голоса.

Технология натурального интонирования проста, как ходьба по лестнице, - вниз и вверх. Она воспроизводится путем разного чередования позиций гортани. Подобно и в ритме – относительно сильные и относительно слабые доли балансируются с векторами потоков, направленных в разные стороны. Здесь важно не путать ритм с метром. Иначе, в работе находятся только реальные звуки, пустые же метрические доли не учитываются. Обычно сильные доли совпадают со смысловыми ударениями в словах, все прочие слоги синхронизируются со слабыми долями мелодии. В школе учат выделять смысловые доли и пропускать второстепенные. От этого ритм утрачивает люфт, необходимый для живой музыки. Чтобы песня звучала естественно, нужно относительно сильных долей петь неспеша, на слабых же чуть опережать движение ритма. Это упражнение, несмотря на его простоту, - хорошая прививка для развития чувства ритма.

Осталось упомянуть о народной импровизации, она не похожа на классическую игру смысловыми оттенками или джем-сейшен. Ее смысл в том, что каждый исполнитель привносит в общий ансамбль свой собственный стиль пения, который оттачивается в течении жизни. Какой-либо начинающий певец через несколько лет становится мастером. Нам же предоставляется возможность освоить навыки пения системно и в короткий срок. Моделирование процесса сближает нас с подлинными исполнителям, заодно позволяет избавиться от образовательных штампов. Доведя же технологию обучения до определенного уровня, вопрос о подлинности мы могли бы рассматривать несколько с другого ракурса.

Фольклор — подлинный и ложный

(Первая версия статьи)

Вопрос о фольклоре традиционно обсуждается в спектре двух противоположных мнений. Одни считают, что фольклор обитает в среде своей конкретной традиции и вне ее существовать не может. Другие же полагают, что деревенские песни — это некая порода, требующая обработки. Профессионалы, — говорят они, — не имеют права выносить на концертную площадку полуфабрикат.

В этом, пожалуй, они правы. Народные песни, как, впрочем, и подлинные образцы монастырских напевов, не выстроены с точки зрения искусства. Форма не имеет должного для искусства обрамления: нет динамических оттенков, кульминации и прочих аксессуаров. Профессиональное искусство располагает большими возможностями в этом смысле. Правда, этим эстетическим набором обычно подменяется живая ткань музыки.

Наши представления о прекрасном не совпадают с подлинным фольклором. Мы изучаем фольклор сквозь призму классического образования. Других инструментов у нас нет. Разница между нами и настоящими исполнителями в том, что они обучаются в системе своей традиции не способом образования, а через своего рода предание. Музыкант же, прошедший курс обучения грамоте, теряет способность ощущать фольклор так, как он есть. Хотя, возможно, это больше проблема образования, нежели вопрос идентичности.

Нам не нужно уподобляться носителям традиций. Чтобы достигнуть хотя бы небольшого уровня мастерства, сначала следует ликвидировать симптомы ложного культурного иммунитета, те вредные прививки, которые мы получили через образование. Преодолев образовательные стереотипы, возможно, мы могли бы чувствовать фольклор не хуже деревенских исполнителей. Они такие же люди, хотя, конечно, не совсем такие же. Одно дело, когда мы обладаем собственным естеством как животные, не понимая его механизмов, другое, когда пытаемся привить это естество искусственно — через это самое понимание.

Как разрушить границу, отделяющую нас от настоящих — подлинных исполнителей, и каковы наиболее важные параметры подлинности песенного фольклора? Характерные особенности фольклора — то, что отличает одну традицию от другой, не могут быть основным критерием подлинности. Возможно, тайну идентичности следует искать в абстрактном поле знаний, как это делают ученые в сфере чистой науки. Кажущуюся многоликость культур воспринималась бы нами более цельно. Мы не можем освоить фольклор как целостную глобальную систему, поэтому постигаем его как бы срезая отдельные пласты, — сначала верхние, затем более глубокие.

Первый — верхний срез фольклора можно определить словом этнография, это то, что подлежит фиксации: слова, ноты, костюмы, прочие документы. Этнография занимается изучением законов народного творчества вне контекста самой формы, ее механизмов. Она лишь фиксирует, систематизирует, сравнивает, описывает. Подлинность этнографических критериев мы можем определить относительно отдельных перечисленных предметов. Это подлинность по факту. Иначе говоря, если мы исполняем подлинные слова, одеваемся в подлинные костюмы или используем подлинные инструменты, это никак не может отразиться на самом исполнении, разве только каким-либо магическим образом. Подлог состоит в том, что вместе с подлинными документами мы озвучиваем песни, исполнение которых не подлинно по определению. Мы демонстрируем публике не сам фольклор, а то как мы его понимаем. Этнография не дает нам ответов на многие очень важные вопросы, касающиеся способов интонационных и ритмических приспособлений, механизмов импровизации и тому подобное.

Второй срез фольклора — это все то, что касается характера, манеры, диалекта, так называемых мелизмов, некоторых индивидуальных особенностей импровизации, то есть всего того, что можно отнести к конкретному человеку или явлению, — то, что называется традиция в самом узком конкретном толковании. Чтобы освоить фольклор на этом более высоком уровне, нужно часто бывать в деревне и учиться петь, подражая одному или двум исполнителям, наиболее близким по природе. В конце концов, возникает ощущение, что мы знаем и умеем достаточно много. В то же время чувствуем границу, разделяющую исполнителей истинных и нас — любителей, ученых или артистов. Нет слияния ни по ритму, ни по интонации, не говоря об импровизации.

Здесь мы сталкиваемся с большой проблемой. Нам не удается стать частью традиции. Исполнитель народных песен не чувствует себя экзотическим существом пока находится в своей среде, где его окружают соответствующие аксессуары, характеризующие его как носителя живой традиции. Те же, кто пытается воспроизвести среду традиции, невольно впадают в подражательство. Попытка вжиться в стиль традиции приводит к обратному результату: закреплению и развитию стереотипов ложной естественности. Игра в раскованность стала, чуть ли не сценическим шаблоном. Настоящие исполнители вряд ли используют технику ложного перевоплощения, как это делают артисты в плохих театрах. Игра лишь средство раскрытия тех или иных сторон жизни, в том числе и в музыке. Нельзя исполнить песню, изобразив характер подлинника.

Народным исполнителям не нужно напоминать о естественности, они сами являются частью своей культуры, которая существует в настоящий момент времени. Факт соответствия предложенным обстоятельствам не может противоречить искусству, но соответствие само по себе по большому счету это не предмет искусства. Эстетика, которую проповедует тот или иной коллектив, не имеет существенного значения, если она определяется внешними атрибутами.

Неужели разница только в степени образования, которое якобы не дает возможности влиться в традицию полноценно? Совершенно не обязательно. Разница в том, что мы не понимаем и не чувствуем механизмов формообразования. Если конкретнее: у нас разные механизмы приспособлений. Профессионалы придумали ритмические и интонационные приспособления, которые умерщвляют живую ткань в самом зародыше. Перед ними ставилась изначально другая задача: петь чисто и ровно. Восприятие музыкантов настолько заэстетизировалось, что все живое стало вызывать почти отвращение. С этих же позиций мы дискутируем и вопрос о подлинности фольклора. Мы трактуем его несколько буквально, но не все так просто.

Представим себе рядом два железнодорожных состава, которые синхронно управляются при помощи автоматики. У одного состава тягач приставлен впереди состава, а у другого сзади. На ускорение первый состав будет растягиваться, а второй сжиматься. На торможение — все наоборот. Подобным же образом мы пытаемся синхронизировать пение с носителями традиций. Пока не изменим приспособления, результат останется тот же. Естественные приспособления — основной компонент природы исполнителя — становятся инструментами, при помощи которых отрабатываются основные элементы мастерства. Эти приспособления не от характера, их нельзя скопировать. Пародия требует хорошего чувства, но такая игра не может быть достоверной. Какой-либо предмет или элемент костюма помогает актеру органично существовать в заданной среде. Для пения этого недостаточно, поскольку для народных исполнителей феномен игры заключен в пластике самих звуков. То, что мы называем пением, для них игра, но этому нельзя научиться, подражая характеру исполнителей.

Третий срез фольклора не имеет отношения к конкретной традиции. Это то, что объединяет фольклор всего мира. Какие-то самые общие закономерности, характеризующие саму природу естества, а заодно и природу приспособлений. Если мы осваиваем эту абстрактную природу, мы получаем в дар некий интеграл, с помощью которого можно расшифровать почти любую тайну конкретной традиции. Самое же интересное то, что это абстрактное знание позволяет не только разобраться в технологии исполнительских приемов, зафиксированных на фонограммах, но также реконструировать песни, имея на руках небольшую часть этнографических документов. Исполнитель, освоивший первичные компоненты народного исполнительского искусства, не то чтобы становится частью традиции, он ее понимает и чувствует так же, или примерно так же, как настоящие исполнители. Во всяком случае, он может говорить и общаться с ними на одном языке.

Чем ближе мы подбираемся к истинным корням фольклора, тем стремительнее ощущение надвигающейся лавины грандиозной этнокатострофы. Такое вселенское бедствие почти равносильно духовному потопу. Получается, что от подлинного фольклора уже почти ничего не осталось, кроме экспедиционных фонограмм. С другой стороны, возможно, не следует преувеличивать величину трагедии. Когда уйдут в мир иной все традиционные исполнители, вопрос о подлинности, возможно, будет обсуждаться не в отношении настоящих и ненастоящих исполнителей, а с точки зрения аутентичности.

Современная жизнь диктует нам свои законы. Цивилизация постепенно вытесняет естественные формы соития с предметами восприятий. Натуральные вещи заменяются эрзацами, которые кроме очевидных недостатков имеют и свои достоинства. Чтобы они могли конкурировать с естественными формами, нужно всего лишь довести их до необходимого качества. К примеру, правильная постановка голоса в этом смысле, должна быть результатом естественного пения, когда исполнитель забывает о самой постановке. Никакие технологии от ума не способны изменить суть проблемы. Естество натурального пения утрачивается, похоже, безвозвратно. Но его можно сконструировать с достаточной долей достоверности. Эрзац фольклора, как всякий другой эрзац, вещь очень удобная и, главное, доступная. Ему не угрожает духовная гибель. Вопрос о подлинности, в этой связи, мы должны рассматривать несколько с другого ракурса. Скажем по-другому: освоение фундаментальных истин фольклора это то же образование. Разница лишь в том, что такое образование должно не подавлять, а развивать чувственные реакции, которые помогают воспроизводить живую ткань фольклора.