Персональный сайт Владимира Цыркова


Музыкальные функции

Тему функций мы обсуждаем либо узко, в рамках музыкально-теоретических дисциплин, что не дает возможности совокупно взглянуть на природу музыкального языка, либо широко, - в поле общих проблем искусства. В первом случае мы попадаем в ловушку искаженного понимания музыки, когда все многообразие ее качеств и возможностей сводится к одной теории. Во втором сталкиваемся с таким подходом, когда в качестве доказательств пользы или вреда применяются выводы прикладных наук или приводятся примеры воздействия музыки на неокрепшее сознание подростков.

Музыка, трактуемая с позиций функциональной пользы, где ее естество трансформируется в некое подобие морали, прививает человеку ощущение якобы правильной жизни. В связи с этим возникает вопрос: насколько может быть извращен смысл узкого понимания функций, если даже общая функциональность трактуется многими со стороны только прикладного значения? Только относительно музыки термин функция может быть применен во многих значениях. Ведь звук может быть представлен по-разному, в зависимости от того, что нас в нем интересует. Чтобы избежать путаницы, остановимся на самом феномене функции.

В философском контексте функцию можно отнести к подкатегории понятия идея. Хотя и идеи часто бывают вторичны относительно функциональной надобности. Так мысль использовать палку для сбивания плодов, является тому подтверждением. Аналогично звуки можно извлекать на предметах, которые изначально не предназначены для музицирования. В этой связи бытующее утверждение, что музыкальные звуки отличаются от немузыкальных тем, что извлекаются на музыкальных инструментах, выглядит не очень убедительно.

Функции, так же как и идеи, хотя и выражают то, ради чего используется тот или иной предмет, сами по себе не могут стать даже его частью. Предметы, если даже и созданы ради функционального применения, живут независимой от нашего сознания жизнью. Их функции неразрывно связаны с ними благодаря свойствам материала, из которого сделаны эти предметы. Свойства характеризуют материю предмета, а функции – возможность приложения. Возможность приложения зависит от свойств, но сама по себе, не может являться свойством, ни при каких условиях.

Звуки, - не имеет значения, выражается это в музыке или в разговорной речи, - совершенно не похожи на предметы с ограниченным количеством специфических функций. Они универсальны и сами по себе не содержат никаких атрибутов функционального контекста до тех пор, пока их не соотнесут друг с другом в этом самом контексте. Контекст же возникает в системе конгломерата некоего пространства, которое мы именуем языком музыки.

Особенность музыкального языка состоит в том, что предмет музыки не имеет соответствий с предметами окружающей жизни. Предположим, мы попытаемся изобразить звуком кувшин, где мелодия будет соответствовать его контуру. Совершенно очевидно, что добиться соответствия таким образом невозможно. Временно́е и пространственное восприятие музыки принципиально отличается от восприятия живописи. Язык музыки передает свой сюжет в своем собственном абстрактном поле, которое, однако, предельно конкретно относительно своих собственных символов.

Искусство воздействуют на человека через его психику, в недрах которой проявляется языковая рефлексия. Механизм распознавания предметов искусства, будь это живопись или музыка, очень сложен. Это свойство сознания определенно похоже на способность различать окружающие нас предметы. Однако произведения музыки или живописи не могут быть отождествлены с обычными предметами, поскольку искусство изначально наделяет их иной сутью.

Хотя восприятие музыки связано с ее реальным звучанием, связь материального существа звука и его смыслового контекста косвенная. Звук, как явление природы, - свойство вибрирующего предмета. Мы можем соотносить его с проблемами физиологии восприятия, акустических эффектов, сочетания тембров в ансамбле. Но рассматривать материю звука изначально в условно-понятийном поле языка музыки с позиции функциональной привязки было бы не совсем корректно. Если говорить объективно, параметры музыкального звука это совокупность свойств, связанных с его же материальным существом.

Свойства звука было бы ошибочно ассоциировать с функциями, поскольку в материальной структуре звука функции никак не отражены. В самом звуке не происходит ничего из того, что мы ощущаем, слушая музыку. Интервалы или даже более сложные созвучия сами по себе не являются функциями, но стоит поместить их в контекст музыкального примера, обретают в нашем восприятии функциональный окрас. Но и здесь, представленные частью логически выстроенного музыкального оборота, звуки не теряют присущих им свойств и не обретают ничего нового из того, что составляет их физическую сущность.

То же самое можно сказать, например, о красках. С позиции идентификации предметов искусства более важно, как их использовал художник для достижения эффекта сходства. Мы распознаем предметы на картине через линии и цветовые пятна, которые сами по себе функциями не являются. Так же и звуки, обретая функциональную логику в нашем сознании, становятся звеньями музыкального сюжета. Предметы искусства относительно их же функциональной составляющей – только носители информации, которую мы воспринимаем уже не как материю, а как идею, выраженную соразмерно жанру.

Материю звука мы должны рассматривать как самодостаточную реальность еще и потому, что акустические свойства звуков служат основным критерием системной высоты музыкального строя во всем многообразии культур. Композитор использует материю звука как средство для передачи своего замысла. При этом звуки, превращаясь в образы в нашем сознании, не утрачивают своей материальной природы. Здесь важно не столько то, что хотел выразить автор, сколько сам язык, как средство передачи смыслового содержания.

Звуки воспринимаются слухом, а функциональный контекст распознается психикой. Сливаясь в процессе восприятия, звуки и их функции создают иллюзию нераздельности звуковой материи и того, что мы называем музыкальным языком. Нам кажется, что этот синтез – нераздельная сущность музыкального звука. Возможно, поэтому музыканты по привычке отождествляют звук и его значение даже тогда, когда это значение никак не проявлено в контексте.

Процесс восприятия начинается с физиологии, но идентификация звуков в специфическом функциональном поле, как его понимают теоретики, происходит не в материальном существе звука. Этот факт зачастую бывает очевиден не для всех, включая именитых ученых. Им кажется, что именно физическая данность, а отнюдь не способность человеческой психики, является источником распознавания функциональной высоты. Впрочем, упомянутую способность они, кажется, и не отрицают, но в их трактовке материя звука сама по себе – предмет готовых ощущений. Достаточно открыть любой учебник по элементарной теории, чтобы убедиться в этом.

Звуку, который вначале описывается с позиции физических свойств, посредством нотной графики присовокупляют значения якобы в соответствии этим самым свойствам: продолжительности звука – длительности, высоте – положение на нотном стане. Эти значения обретаются без каких-либо оговорок и тем самым становятся выражением физических свойств. Не парадокс ли?

Какое соответствие реальной высоте может быть выражено в том или ином нотном символе? Возможно, такая теоретическая небрежность вызвана необходимостью как можно проще объяснить элементарную теорию для учеников начальных классов. Однако, и в прочих учебниках мы не находим никаких разъяснений на эту тему. О том, что реальная высота и реальная длительность измеряются приборами, а не нотными знаками приходится только догадываться.

Надо думать, что необходимость доступного изложения не может быть оправдана некорректными сопоставлениями. Ведь знания, полученные на начальной стадии обучения, фиксируются в сознании учеников как аксиомы. В итоге, музыканты по не совсем понятным для них же причинам мыслят материальную сущность звука, как единое целое с тем, что звуком, по сути, не является.

Ответ на вопрос, - что же конкретно изображается нотами, кажется несущественным. Есть звук – есть соответствующая нота. Если же речь заходит о характеристиках высоты, сама идея каких-либо разных ее значений кажется неуместной. Музыканты не видят особой разницы между логическим обоснованием и относительным положением звука в системе строя. Акустические созвучия отождествляются ими со значениями интервалов; квинтовая спираль – прообраз темперированного строя – мыслится уже некоей системой возможных модусов; сам же звукоряд рассматривается одновременно, - как строй и как логическая музыкальная система.

Могут ли функции звуков заменять собой или быть продолжением относительных значений? Звук, обозначенный нотой, материализуется, попадая в сетку темпа или систему строя. Кроме того, характеристики высоты и длины при исполнении музыки могут быть искажены или дополнены компонентами живого строя и агогикой ритма. Звуки могут звучать по-разному в пределах интонационного или ритмического люфта. При этом их относительные значения продолжают оставаться в структурах метра и строя, не перетекая в логику функций.

Что касается самих функций, они не являются отображением зоны люфта. После того, как звукоряд определен логической системой, его материальная составляющая преобразуется в структуру ступеней, в ней звуки воспринимаются нами в качестве музыкальных лексем. Их образ не может быть приблизительным, но он может быть неразборчивым в логическом определении. Так звуки какого-нибудь сложного созвучия иногда можно трактовать с позиций функционально разных аккордов. Иначе, одни и те же звуки могут быть представлены в качестве ступеней аккордов, похожих по набору звуков, но разных по значению.

Соответствие реальной высоте или длительности невозможно изобразить нотой, к тому же в этом нет необходимости. С того момента, как звук обозначен нотой, его реальные значения в теоретическом смысле имеет к нему косвенное отношение, поскольку физическая данность звука не может рассматриваться в контексте абстрактных значений. То есть нота представляет звук в его функциональном значении не сама по себе, а как ступень логического звукоряда. Поэтому альтерации подвергается не сама нота, а именно ступень логического звукоряда, которая при написании отображается нотой.

Называя звуки нотами, мы как бы заранее помещаем их в систему вероятного контекста. По сути, любые звуки, которые мы записываем нотами, являются логическим звеньями предполагаемого музыкального контекста. Ведь потенциальный модус звукоряда уже обусловлен знаками альтерации при ключе, в нем ноты сами по себе уже несут черты логического контекста. При написании мы мыслим ноты по отношению к функциям ступеней. Альтерацию ступени при записи мы так же переводим на язык нот, а при анализе рассматриваем эту же ноту как ступень.

Наделив простые аккорды функциональными обозначениями, прочие созвучия, которые не вписываются в логику известных шаблонов, мы относим также к функциям, поскольку они в полной мере выражают музыкальный контекст. Такие аккорды мыслят в зависимости от ситуации: неполными, с альтерированными ступенями, аккордами с проходящими звуками, а также составными. Последний пункт применим к сложным аккордам, которые было проще объяснить совмещением двух простых.

Хотя логические и относительные параметры звуков большей частью совпадают, объединять их системные значения было бы большой ошибкой. В вопросе дефиниции, как самих нот, так и знаков альтерации при этом возникает путаница. Не понятно, будут ли они относиться непосредственно к звукам используемого строя, или представлять только значения ступеней логического звукоряда.

Вопрос правописания нот сам по себе не однозначен. Противоречия возникают между правилами мелодического голосоведения и порядком расположения звуков в аккордах. А если предположить, что при правильном написании логический контекст должен совпадать еще с относительными значениями звуков, можно окончательно запутаться. Обозначим здесь несколько позиций для корректного определения возможных значений. Это поможет нам разобраться в вопросе: что же на самом деле отображают нотные знаки.

Было бы справедливо отметить, что об относительных значениях длительностей мы кое-что знаем. За редким исключением не нужно объяснять, что длина звука обозначенного нотой зависит от размера, темпа и агогики. Длительности непосредственно отображаются нотами выражением отношения части от целой ноты. Так же используются группы нот, которые нужно уложить в определенный размер или наложить на метр выделенного отрезка. Это обозначается дробью, в которой ноты записываются числителем, знаменателем же служит основной метр. Функционально длительности проявляются благодаря положению звука в структуре ритмического рисунка. В нем за счет относительно сильных и слабых долей возникают смысловые наклонения, которые формируют музыкальную фразу.

По аналогии с длительностями, относительная высота обусловливается звучанием струны (воздушного столба в духовом инструменте). При делении длины струны на два, получаем октавные копии звука, а дроби с простыми числами дают возможность расширить список консонирующих интервалов и на их основе построить так называемый натуральный звукоряд. Называть отношения звуков обертонового ряда натуральными было бы не совсем корректно, но сама аналогия в указанных значениях вполне приемлема.

С того момента, как определена высота звучания струны или отправная точка звукоряда, значения дроби характеризуют уже фактическое положение звуков относительно друг друга. Однако, учитывая возможные способы настройки и тот факт, что не все инструменты ограничены фиксированным строем, считать идеальные выстроенные консонансы эталоном качества звучания не имеет смысла. Важно, чтобы звуки: во-первых, внятно идентифицировались функционально; во-вторых, были сбалансированы в акустике строя по горизонтали и по вертикали звучания.

Метроном создает ровный метр, который с позиции живой музыки является механическим или мертвым. Если учесть агогические нюансы при исполнении живой музыки, формальное соблюдение метра не является обязательным. По этой аналогии консонансы можно рассматривать как некие акустические метрономы. Каждый их них относительно своей дроби в процессе живого интонирования подобно метру служит, образно говоря, фарватером для подстройки звуков.

Относительная высота, таким образом, характеризует нулевые значения консонирующих созвучий (отсутствие биений). Они же в свою очередь служат стандартами для поиска алгоритма возможного строя. Отношения между звуками в разных моделях строя, хотя имеют свою собственную конфигурацию, являются классами или вариациями нулевых значений.

Фиксация строя предполагает шаблонные решения проблем сохранения алгоритма, в котором подобие созвучий обеспечивает интонационную стабильность и комфортное звучание. Нарушение же заданного строем алгоритма при этом должно непременно восприниматься слухом. Нам вряд ли удастся доказать, что фальшь, вызванная, например, звучанием уменьшенной по тексту сексты, будет являться конфигурацией микрохроматизма звукоряда. Одного этого наблюдения уже достаточно, чтобы понять, что ноты не отображают относительную высоту звука, не говоря о реальной высоте. Ведь ощущение акустического диссонанса не является умозаключением. Фальшь в звучании прочих интервалов будет менее заметна, поскольку консонансы первого порядка акустически более уязвимы.

Фальшь в принципе не может являться предметом функционального анализа, так же и физический строй не может служить образом логических отношений между звуками. Если допустить, что ноты выражают относительные значения, чтобы избежать фальши, их следовало бы записывать, основываясь только на параметрах акустического звучания. Однако это будет противоречить общепринятым правилам написания знаков. Отдавая же предпочтение логике функций, то есть идентифицируя нотный текст в обычном порядке, мы вынуждены будем применять энгармонические замены звуков, исправляя на слух созвучия с акустическими погрешностями.

Строй – тема другой статьи. Здесь же мы отметим только то, что использование нотных знаков для обозначения высоты звуков не является отражением концепции относительной высоты. Называя созвучия интервалами или аккордами, мы как бы уже подразумеваем возможный контекст. Чтобы корректно показать относительную высоту, ее следует рассматривать в системе созвучий, избегая интервальной логики. Для этого не нужно отказываться от нот. Мы ведь находим ступень звукоряда, используя значения нот, подобным образом следует считать величины созвучий по количеству тонов.

Интервал тем и отличается от созвучия, что его значение не может быть записано и истолковано по-разному. К примеру, ув. кварта и ум. квинта – разные по смыслу интервалы, но по параметрам строя они всего лишь зона люфта созвучия тритон. В этом значении разных интервалов отсутствует логика функций. Но стоит только записать это нотами, звуки становятся носителями функций. Характерно, что даже в хроматическом звукоряде заложена концепция возможного контекста нот, вовсе не звуков, как это на первый взгляд может показаться.

Энгармонизм звуков мы объясняем контекстом, тогда как такие же звуки без знаков альтерации, как бы по умолчанию считаем существующими вне контекста. Если альтерированные звуки мы оправдываем контекстом, следует и все прочие звуки мыслить в контексте. Ведь альтерации может быть подвержен любой звук, не зависимо от цвета клавиш. Если функция не может быть свойством звука, если она определяет идею контекста, а не конкретную высоту звука, какое соответствие реальной или относительной высоте выражено в том или ином нотном символе?

Звук это вопрос строя, а не соответствия ноте. Жертвовать логикой написания для исправления фальшивых звуков неразумно, поскольку тогда будут нарушены правила правописания. Но если речь идет о реальном звучании, нам придется выбирать звук по критерию благозвучности, а не контекста. Значение ноты, таким образом, не может определяться реальной или относительной высотой звука или проверяться на слух. В этой связи созвучия, которые функционально не координируется с акустикой звучания, не могут служить предлогом исследовать логику записи нотных знаков.

Относительную высоту можно объяснить не только с позиции чистых интервалов или фиксированного строя, но и трактовать буквально, что будет более приемлемо для интонирования голосом или в системе строя хорового ансамбля. В этом случае один звук мы будем рассматривать относительно второго, потом второй относительно первого, наконец, оба звука относительно некоего третьего. Но эта тема будет уже касаться вопроса этики хорового строя. Здесь же продолжим разговор о проблемах функциональных значений, в частности о корректном написание графических знаков, используемых при анализе нотного текста.

Лады и гармония - понятия родственные, в том смысле, что представляют логическую систему функций. Мы почти не обращаем внимания на некоторую терминологическую путаницу в обозначениях. Аккорды, построенные на ступенях основных функций, мы записываем латинскими буквами (T-S-D), прочие же определяем по признаку функционального родства, но записываем римскими цифрами, где сами функции обозначаются порядковым числом ступени звукоряда. Не проще ли оставить ступени для самих ступеней, а аккорды обозначать только буквами без упоминания номера ступени? Возможность абстрагироваться в пространстве лада позволит значительно упростить навыки опознаваний. При этом безликие цифровые символы, которые мы называем аккордами ступеней, обретут ощутимые значения гармонических функций. Нам не придется определять тональный приоритет гармонических значений, чтобы потом одним ступеням присваивать буквенные значения, а всем прочим римские цифры.

Мажор и параллельный минор мы уже давно перестали ощущать как отдельные ладовые системы. Проекция трех функций мажора вкупе с основными функциями параллельного минора в системе смешанного лада дают шесть значений из семи возможных. Их можно записывать, соответственно, прописными и строчными буквами. Какой же смысл уход в параллельную тональность, считать отклонением, когда функции обеих тональностей используются в одной системе? Тоника параллельного минора при отклонении из мажора воспринимается именно тоникой, а не шестой ступенью мажора. В миноре же аккорд шестой ступени минора – гармонический изыск городского романса – окажется всего лишь субдоминантой параллельного мажора. В этой схеме также не придется называть субдоминанту минора второй ступенью в мажоре. Все проще: когда называем ступени, речь идет только о ступенях звукоряда, когда буквы, - о гармонических функциях аккордов.

Внутри самих аккордов так же следует отказаться от ступенных обозначений. У аккорда интервальный состав, поэтому следует говорить, - терция или квинта аккорда, но не третья или пятая ступень. Например, терция D⁊ - седьмая ступень звукоряда, а септима этого же аккорда – четвертая ступень. Можно видеть в аккордах интервальный состав, но при этом мыслить звуки одновременно и ступенями лада. Так обретается возможность абстрагироваться в ощущениях времени и пространства внутри самого лада.

Основу курса гармонии составляют стандартные способы решения задач, но существуют также нешаблонные решения, при которых гармонические функции возникают вопреки простой логике. В том и другом случае гармония – синтез мелодических линий, которые синхронизируются в созвучиях аккордов. Если так, вертикали аккордов по отношению к горизонтальным линиям отдельных голосов вторичны. Мы же мыслим ступени лада в аккордах ступенями самого аккорда, забывая о начальном статусе звуков. Мы игнорируем лад как самостоятельную систему и отдаем предпочтение гармоническому мышлению даже тогда, когда для этого нет никаких причин. Часто не замечая, интонируем даже монодию, представляя звуки в каркасах предполагаемых аккордов.

Речь идет не о том, что аккордовые последовательности нужно устранить из образовательного обихода; важен приоритет ощущений. Знание о том, что звуки могут находиться в положении интервалов аккорда, вовсе не обязывает изменять манеру мышления. Однообразие шаблонов готовых аккордов - всего лишь атрибут фиксированных систем строя. Лад – это система ступеневых функций, этим он отличается от систем строя, где решаются проблемы акустических отношений. Многие до сих пор не понимают, что ощущения устойчивости и неустойчивости звуков, которые на уроках сольфеджио называют ладовыми тяготениями, являются психическими рецепциями функций. Эти два полюса субъектных различий вместе с сильными и слабыми долями ритма отражают позиции, позволяющие восприятию выделять предметы музыки из хаоса звуков.

©2007 Vladimir Cirkov

Хостинг от uCoz