Хоровой строй

Хоровой строй можно охарактеризовать двумя критериями, - этическим и эстетическим. Эстетика – выбор определенного вида строя, – дело вкуса дирижера, чаще – результат образовательных стереотипов. Этика – способы достижения строя в хоровом ансамбле. Что-то вроде правил движения, где каждый переход гармоний обусловлен схемой приоритетов при подстройке. Это не деление общей ответственности на количество партий в хоре. Здесь важно определить, в каких случаях, и какая партия голосов служит ориентиром для подстройки прочих.

Обычно никто не задумывается о стиле интонирования и не договаривается о правилах строя. Большинство руководителей хора имеют вообще довольно поверхностное представление, как о разновидностях строя, так и о приоритетах хоровых партий. Об индивидуальных же пристрастиях дирижера приходится догадываться в процессе репетиций. Средний хормейстер, объединяя в своей интерпретации обрывки разных хоровых методик, преподносит собственное кредо не в качестве выбора определенной эстетики, а в понятиях – правильно и неправильно. Участники хора по этой причине зачастую попадают в психологические ножницы, такое перманентное состояние игрока, которому не объяснили правила игры.

Иногда все ограничивается призывами слушать друг друга, попытка же вмешаться в процесс интонирования приводит к худшему результату. Например, просьба петь выше при сползании строя, оборачивается завышением не тех звуков, которые нужно, а только тех, которые удается завысить. Укоренившиеся в сознании образовательные стереотипы блокируют у исполнителей саму возможность выразительного пения. Некоторые хормейстеры, возможно именно поэтому, считают бесполезным исправлять недостатки интонации, полагаясь на то, что в процессе репетиций все наладится само собой.

Когда результат достигается путем заучивания фраз, заранее подготовленных нюансов, когда музыка упрощается смысловыми акцентами, это доступно для восприятия и несложно для воспроизведения. Хотя внешне все выглядит весьма основательно и даже помпезно, интонация в таких на первый взгляд благополучных коллективах отличается от откровенно плохой примерно так же, как красивый покойник отличается от некрасивого. В этом можно найти лишь утешение, но не более того. Живой хор – явление довольно редкое, как исключение из правил, что прискорбно само по себе.

Следует заметить, что проблеме интонирования обычно не уделяется должного внимания. Все хоровые пособия в этой части похожи более на свод рекомендаций, которые умещаются на одной странице и с проблемами, собственно, строя никак не связаны. Вместо того чтобы разобраться в механизмах строя, нам предлагают разные способы достижения стройного звучания. Вариаций здесь много: одни считают фальшь, как и отсутствие навыка чтения с листа, следствием непонимания смыслового контекста музыки; другие связывают проблемы интонирования с закрепощенности голосового аппарата; третьи же предлагают решать вопросы плохой интонации через управление функциями звуков. Последний способ, похоже, плавно перекочевали в практику хорового пения из уроков сольфеджио.

Все это весьма интересно с точки зрения общего понимания проблем хорового дела, не понятно только, какими критериями определяется качество интонирования. Иначе, чем именно, кроме субъективных ощущений, определяется феномен чистой интонации? Если критерием считать точное попадание в нужный тон, возникает вопрос: чем определяется сама высота этого тона, неужели не строем? А если все же строем, то каким именно? Получается, проблема чистой интонации есть, но вопрос строя как таковой отсутствует.

Неприятие самой постановки вопроса об идентификации хорового строя, не говоря о возможных его версиях, стало общим местом. Причина этому привычка, породившая ложную аксиому о том, что хоровой строй достигается путем сочетания акустических консонансов и обострения ладовых тяготений. Она внедряется в сознание музыкантов как условный рефлекс. Нужно понимать, однако, что при таком толковании смешиваются совершенно разные в категориях понятия о строе и ладогармонических функциях.

Голосовой аппарат не связан с фиксацией звуков, кроме того, благодаря горловым певческим позициям голос способен сообщать звукам особое напряжение, которого нельзя достичь на любом другом инструменте. Сравнивать хоровой строй, равно как интонирование голосом, с воспроизведением звуков на инструментах в этой связи было бы просто неуместно. Потенциальные возможности голосового аппарата практически безграничны, но как эти возможности используются? В общем-то, - почти никак.

Когда отдельный вокалист или хор исполняют музыку в сопровождении аккомпанемента, строй того или иного инструмента определяет интонационную базу, от которой можно отклоняться в допустимых пределах. Трудно предположить, что исполнитель мог бы потерять ориентир нужного тона, как плохо бы он не интонировал. Инструмент трудно перестроить на ходу, и этот факт служит веским доводом при определении тональной базы.

Фиксированные модели строя дают нам шаблоны основных аккордов, по которым можно распознать конфигурацию строя. В отсутствие же аккомпанемента хор или солист оказывается в положении некоего открытого интонационного пространства, в котором, как говорится, не на что опереться. Неконтролируемое изменение исходного тона может ощущаться в поле звуковысотной памяти связок, что иногда вызывает голосовой дискомфорт. Видимо, физиология здесь не может служить достаточным критерием для интонирования. Для интонирования вне фиксации звуков приходится пользоваться другими приемами отсчета тональной высоты. Здесь хормейстеры и прибегают к методам и понятиям, которые поражают своей однобокостью и отсутствием всякой логики.

Почти все в хоре убеждены в том, что строить звуки нужно ориентируясь на главные партии, где мелодия – основная горизонтальная линия, бас же служит отправной точкой для построения вертикали аккордов. Собственно этим примитивным заключением, в котором вместо логики применяется модель иерархического подчинения голосов, вся этика строя и ограничивается.

Во-первых, если признать мелодию главной партией для подстройки голосов, нам придется корректировать высоту, допустим, одного звука, длительность которого покрывает несколько звуков мелодии. Это так же нелепо, как двигать мебель на сцене по отношению к артистам. Их роль в спектакле главнее мебели, однако, двигаются артисты, а не мебель. Во-вторых, если строить от баса, придется, корректировать высоту звуков после каждого перехода аккордов, подстраивая их к басу по ходу звучания. Уж лучше остановить пение, воспроизвести звук басовой партии и потом подстроить прочие звуки.

Исходя из этой логики, общий звук, допустим, между двумя соседними аккордами, должен изменять высоту, подстраиваясь к звукам баса и мелодии одновременно. Но как это возможно, не проще ли под этот общий звук построить и мелодию и бас? Ведь этот общий звук в ланом контексте и есть та самая мебель, вокруг которой перемещаются артисты в выстроенной мизансцене.

Интонирование в хоре осуществляется с помощью двух уровней подстройки: грубого и тонкого. От того, как эти своеобразные подстроечные контуры взаимодействуют друг с другом и зависит качаство строя. Тонкий контур - единственное не утраченное до конца свойство музыкального слуха. Оно выражается в скрытых механизмах подстройки, которые проявляются спонтанно, то есть благодаря рефлекторным реакциям. Второй подстроечный контур связан с умственными представлениями о том, как именно следует интонировать. Это не только сами представления в чистом виде, но и закрепленные на их основе стереотипы интонационного поведения. Собственно, получается так, что первый (тонкий) контур может проявить себя позитивно только в том случае, если равильно выставлен второй (грубый) контур.

Хоровой срой – это совершенно особый вид акустических связей, где чистый интервал или аккорд может служить только исходным шаблоном. Он прелом¬ляется в зависимости от траектории движения голоса относительно интонационного полюса. Звуки в ладу обретают интонационную упругость, как бисер на нитях при натяжении, когда взаимные тяготения формируют строй. Консонансы и диссонансы в нем не противопо¬ставляются друг другу. Напротив, интервалы обретают возможность уравновешиваться интонационно в акустическом спектре звучания. Такое благозвучие на много порядков превосходит обычный строй, в котором одна его часть стерильно мертва, а другая в перекос ей акустически диссонантна.