Строй и ладо-гармонические функции

Суррогатное единство строя и ладо-гармонических функций - та реальность, которую приходится констатировать каждый раз, когда сталкиваешься с проблемами интонирования. Феномен данного отождествления не поддается объяснению. По всему видно, что это различные предметы музыкознания. Однако объяснить то, что акустический строй и функции звуков - не одно и то же, бывает крайне сложно. Современный музыкант отождествляет относительную высоту звуков в строе и высоту функциональную в системе лада, которая, как не трудно заметить, никуда не исчезает при перемене строя.

Казалось бы, здесь все просто: лад, как функциональная система может выстраиваться в разных конструкциях строя, и именно за счет модели строя в данном случае функции звуков могут ощущаться по-разному. Однако строй мы не можем отнести к функциям, понимая, что он относится к другой системе опознавания звуков. За счет строя функции могут звучать более или менее остро, но та или иная выраженность строя не делает строй функциональной системой. Строй мы относим к акустике, понимая, что способность строя обслуживать функции не делает его функциональной системой. Однако, сдвигая звуки по высоте в угоду якобы правильного звучания функций или в стремлении достичь выразительности, мы мыслим строй функциональной системой, что противоречит здравому смыслу.

Ладо-гармоническая логика - это то, что известно музыкантам благодаря образованию. Именно с ее помощью они изыскивают способы и возможности выразительного исполнения. Ведь ничего другого в арсенале полученных ими знаний нет. Возможно, поэтому современные музыканты мыслят строй продолжением функциональных схем. Таким образом они как бы невольно отождествляют строй и ладо-гармонические функции, как бы оправдывая высоту положением звука в системе фиксированного звукоряда или аккорда, пытаясь в одном найти подтверждение другому.

Эту грубую ошибку можно легко обнаружить хотя бы в бытующей "аксиоме" о том, что хроматические полутоны нужно интонировать шире, а диатонические уже. Утверждение, что ре-диез, например, по звучанию должен звучать выше ми-бемоля при отсутствии энгармонизма, есть элементарное непонимание простейших с точки зрения теории музыки вещей. Оно доводится до абсурда рассуждениями о том, что темперированный строй якобы искажает звуковысотную композицию шкалы, поскольку значения энгармонических звуков разных по названию совпадают по высоте. Тот факт, что знаки альтерации изменяют не высоту звуков, а контекст их же функциональных значений, не принимается во внимание. Скажем по-другому: ступенные значения звукоряда характеризуют лад, а не систему строя, следовательно, не могут привести к нарушению порядка звуков внутри последнего.

Музыкальное образование последовательно прививает учащимся стереотипы интонационных ощущений, преподнося их в форме ложных аксиом. В них некий свод общепринятых правил вкупе представляет образовательный суррогат знаний, в котором трудно уловить логику. Казалось бы, наука, которой предписано курировать образование, должна исправить такое положение вещей. Ведь в теории функции звуков и строй должны быть разделены по определению, но когда дело доходит до практики, разделение куда-то испаряется. Это отражается хотя бы в требовании педагогов завышать вводные звуки на уроках сольфеджио, тем самым демонстрируя единственно «верный» способ интонирования.

Процесс интонирования практически у всех напрямую ассоциируется с гармоническими функциями, - другого просто не дано. Почему так происходит не трудно догадаться. Если музыкант не владеет техникой интонационного баланса, ему приходится имитировать выразительность. Одно дело, когда строй зафиксирован в какой-либо модели, подходящей для той или музыки. Исполнитель не имеет возможности в этом случае манипулировать высотными значениями звука, соответственно, возможность интонационных вариаций ограничивается агогикой ритма. Но в открытом пространстве (нефиксированный строй) все образовательные прививки начинают себя проявлять в полной мере, превращая в музыку иллюстрацию текста вместо игры.

На первый взгляд, отождествление строя и ладо-гармонических функций кажется наивным недоразумением, на самом же деле в нем сокрыт великий обман, который стал причиной утраты интонационного естества для тех, кто в той или иной степени вкусил от "запретного плода" муз. образования. Знания об акустике строя и функциональной логике сами по себе не несут, разумеется, никакого вреда. Другое дело, что ими нельзя объяснить процесс интонирования, поскольку он иного свойства. Смешивая же одно с другим, - получаем соответствующий результат: функции звуков наделяются несвойственными для них дополнительными качествами выразительности, сама же интонационная выразительность становится как бы лишним звеном в составе основных качеств муз. звука. Происходит подмена, которую никто не хочет замечать. Функции звуков в данном случае, замыкаясь в собственном поле, становятся полноправными хозяйками музыки.

Часто специфика инструмента ограничивает возможность вариаций строя. Это, однако, не только не мешает музыкантам совместно музицировать, но и подчеркивает гамму интонационных оттенков, которые легко уживаются при совместном музицировании. В данном случае мы говорим об акустических люфтах высоты. Функциональные же люфты, так называемые зоны, не относятся к акустике, они только обозначают звуковысотные пределы нот при идентификации звуков. Их нельзя отождествлять только потому, что названные фазы процесса (строй и интонирование) могут быть скрыты для исполнителя в том же естестве. Попытаемся определить их.

Итак, сначала формируется мысль (начало мотива, фразы), которая из аморфного состояния переходит в реальное пространство упомянутых акустических фарватеров, которые создают среду для интонирования. Здесь, кажется, и возникает потребность упорядочить звуковысотные отношения. Ведь строй можно представить неким шаблоном для правильного интонирования, поскольку он связан с относительной высотой звуков. Однако, если не считать ЧС (чистый строй), вряд ли какие-либо другие модели могли бы служить шаблоном для интонирования. Исчислять, например, точную высоту терции ПС было бы неразумным, поскольку в этой данности нет ничего такого, что могло бы являть хоть какой-то критерий разумности относительно строя. Другое дело, если бы мы предпочли подобный терции ПС озвученный обертон с двузначным числом или выставили бы на выбор весь ряд возможных обертонов данного интервала. Но и в этом, кажется, нет особого смысла.

Строй, если воспринимать его как шаблон, годится больше для фиксированных звукорядов. Когда же речь заходит о живом интонировании, акустика воспринимается больше как среда, которую нужно преодолеть или приспособиться к ней. Хормейстеры воспринимают акустическую среду, как помеху для чистого интонирования. Они осознанно доходят в этом процессе только до середины пути, предпочитая бороться с факторами среды, нежели приспосабливаться к ним. Народные исполнители идут дальше. Балансирование звуками становится для них формой настоящего художественного творчества, иначе, - благодаря балансированию, их музыка обретает новое измерение для восприятия, то есть - звучит в реальном интонационном поле, которое представляет загадку для пытливых профессионалов.

Характерно, что для народных исполнителей сокрыты научные тонкости акустических отношений, но сам процесс от этого ни сколько не страдает. Нам же следует думать, что правильное теоретическое обоснование не может разрушить естество интонирования. Скажем иначе, утрата интонационного естества, скорее, является следствием неправильного теоретического обоснования термина интонирование и практического применения ложных трактовок.

Музыкальная грамота в том виде, как она преподносится в учебных заведениях, ликвидировала саму возможность позитивно ощущать интонационную среду. Вместе с грамотой, учащимся прививают стереотипы определенных интонационных ощущений, которые закрепляются в системе условных рефлексов и передаются из поколения в поколение. Дело даже не в том, что фиксированная система звуков настройки пианино, создает ощущение хроматического звукоряда с устоем на каждом звуке. Объясняя, например, строение лада, учеников заставляют максимально завышать при пении вводные звуки, иллюстрируя таким образом ладовые тяготения и заодно показывая разницу между тоном и полутоном. Потом это перекладывается на остальные интервалы - большие и малые, - и вот уже система функций лада и строя сливаются в триединое целое акустически чистых и функционально гипервыраженных больших и малых интервалов.

Функциональная система лада изначально мыслится как бы в готовом варианте подобия пифагорова строя (ПС), который сам по себе становится неким образом функциональной системы. Делается это якобы для удобства доходчиво объяснить музыкальную грамоту. Уже здесь, на самом начальном уровне, ученикам прививаются противоречащие представления о муз. теории, которые подаются в форме аксиом. Именно поэтому у большинства музыкантов идея идентификации строя вообще вызывает недоумение, так как такой строй воспринимается ими вовсе не как строй сам по себе, а как стандартная функциональная система. Ее правила странным образом распространяются и на гармонию, в которой шаблоны готовых аккордов становятся как бы продолжением функций лада в единой ладо-гармонической системе.

Извращение естества достигло в этом своего апогея: мы уже даже не интонируем лад, а только ступени аккордов, убивая тем самым естественную ладовую логику мелодических линий. Для современного музыканта, который что-то узнал о пифагорейской системе строя, остается непонятным, как же следует к ней относиться: как к тональной системе или все же только как к строю. Действительно, если считать чистую квинту абстрактным интервалом, наряду с большими и малыми интервалами, то, построив две спирали квинт вверх и вниз, получим полную тональную систему. Нужно понимать, что абстрактные значения интервалов не связаны с конкретной акустической высотой, поскольку Функциональное поле не имеет точно выраженных значений высот. Иначе, мы можем различать эти интервалы в контексте музыкальных примеров как смысловые элементы музыкальной речи. Что же касается строя, часть спирали может служить основой для какого-либо строя РДО (равномерное деление октавы), в котором квинты сохраняют идентичность. ПС (пифагоров строй) - только один из них.

Считается, например, что диезные тональности для хора подходят больше, чем бемольные, поскольку бемоли понижают строй. В бытующей "аксиоме" о том, что диезы нужно петь выше, а бемоли ниже, если и есть какой-то смысл, он может относиться к проблематике строя. Ведь функциональная высота звуков не изменяется при перемене строя или тональности, в которой знаки альтерации могут быть изменены. Одного только наблюдения, что при перемене строя функции звуков не изменяются, достаточно было бы, чтобы оставить все споры о тождестве строя и функций. Что же касается самого ПС (пифагорова строя), - он связан с тональной системой только косвенно, как форма застывшей глины кувшина с функцией этого же кувшина. Убедиться в этом можно, соединив пару звуков в интервале совершенного консонанса, но с измененными знаками альтерации.

.